Я делаю долгую паузу. На лобовом стекле Кэйтлин – полукруг в пыли. Ее «дворники» выскребли дугу в старой грязи на моей пассажирской стороне. Эта радужная дуга грязи напоминает мне о молочных лунах на моих ногтях. Эти молочные луны напоминают мне тот день в машине с Дрищом. Эти мелкие детали напоминают мне о нем.
– И что он писал? – спрашивает Кэйтлин.
Солнце садится. Я должен дописать свою статью на завтра. Брайан Робертсон, наверно, уже дымится. Мама с папой и Гусом, вероятно, сейчас едут в Брисбен-Сити-Холл. Великий вечер для Гуса. Все сливается вместе. Стечение обстоятельств. Одно за другим.
– Он писал – «А в конце – мертвый синий крапивник».
– И что это должно было означать?
– Я не знаю, – отвечаю я. – Я даже не думаю, что сам Гус знал, что это означает или почему он это пишет, но он написал это. А еще через год это оказалось первыми словами, которые я услышал из его уст. В тот вечер, когда они забрали Лайла. Он посмотрел в глаза Титуса Броза и сказал: «А в конце – мертвый синий крапивник». Это означает, что мертвый синий крапивник олицетворяет собой конец для Титуса Броза.
– Но та птица в твоей руке не была мертвой, она улетела, и я даже не уверена, что это был крапивник.
– У меня было такое чувство, что он умер, – говорю я. – Но он вернулся. И это то, о чем всегда говорит Гус. Мы возвращаемся. Я не знаю, как сказать. Старые души, так обычно говорила Астрид. У каждого из нас старая душа, но только такие особенные, как Гус, получают знание об этом. Все, что случается, – уже случалось. Все, что должно произойти, – уже происходило. Или что-то вроде того. Я встал и вышел на улицу к этой птице, и я поднял ее, потому что чувствовал, что должен. И затем она полетела и приземлилась на ту бетонную штуку, похожую на бункер, сбоку лужайки.
– От этого бункера у меня мурашки по коже, – замечает Кэйтлин.
Она смотрит вперед, на извилистую дорогу, ведущую к дому. Заходящее оранжевое солнце освещает ее темно-каштановые волосы. Ее пальцы барабанят по рулевому колесу.
– Я никогда не верил, что Гус особенный, – произношу я. – Я не верил, что Астрид могла слышать голоса духов. Я не поверил ни единому слову. Но…
Я замолкаю. Кэйтлин смотрит на меня.
– Но что?
– Но затем я встретил тебя и начал верить во все эти штуки.
Она смущенно улыбается.
– Илай, – говорит она, опуская глаза, – я думаю, это очень мило – то, что ты чувствуешь ко мне.
Я встряхиваю головой, ерзая на сиденье.
– Я вижу тебя, когда ты смотришь на меня, – продолжает она.
– Прости.
– Не извиняйся. Я считаю, что это прекрасно. Не думаю, что кто-то когда-либо смотрел на меня так же, как ты.
– Тебе не обязательно это говорить, – произношу я.
– Что говорить?
– То, что ты собираешься сказать насчет времени. То, что я все еще мальчик. Ну или ладно, просто человек. Ты собираешься сказать, что Вселенная все испортила. Она поставила меня рядом с тобой со сдвигом во времени. Хорошая попытка, но с разницей почти в десять лет. Тебе не обязательно это говорить.
Она кивает. Ее губы расплываются в улыбке.
– Ух ты! – выдыхает она. – Неужели я это хотела сказать? Черт побери, а как насчет другого? Я просто сидела и думала, что всегда хотела сказать тебе о странном чувстве, которое у меня возникло, когда я впервые тебя увидела.
Кэйтлин заводит машину, жмет на газ и резко разворачивается обратно в направлении особняка Титуса Броза.
– Так что ты почувствовала? – спрашиваю я.
– Прости, Илай Белл, – говорит она. – Сейчас не до этого. Я думаю, нужно просто выяснить, что в том бункере.
– И что там может быть?
– Ну, это же очевидно, не так ли?
– Что?
– Там конец, Илай, – отвечает она, сильно склонившись к рулю, пока шины воют на асфальтовой дороге. – Конец.
Мы стоим в мягких сумерках, припарковавшись в темной тени под раскидистой пурпурной жакарандой[68] примерно в пятидесяти метрах от ворот. Маленькая белая «Дайхацу-Шарада» выезжает из ворот и поворачивает налево на дорогу в город.
– Это они? – спрашиваю я.
– Нет, – говорит Кэйтлин. – Машина слишком маленькая, слишком дешевая. Это прислуга. – Она кивает на бардачок: – Загляни в бардачок, там должен быть маленький фонарик.
Я копаюсь в бардачке, разгребая в разные стороны шесть или семь скомканных салфеток, два небольших блокнота, восемь или около того погрызенных ручек, пару солнцезащитных очков в желтой оправе, кассету «Дезинтеграция» группы «The Cure» и, наконец, добираюсь до зеленого фонарика размером с губную помаду, с черной кнопкой на одном конце и маленькой лампочкой диаметром с человеческую радужку.
Я включаю его, и он дает жалкий луч искусственного света, достаточно большой, чтобы осветить ночное барбекю семейства зеленых муравьев.
– Для чего годится такой фонарик? – спрашиваю я.
– Я использую его, когда не могу попасть ключом в дверь дома поздно вечером.
Кэйтлин выхватывает фонарик из моей руки и устремляет взгляд вперед.
– А вот и они, – говорит она.
Серебристый «Мерседес-Бенц» выезжает на дорогу. За рулем шофер. Титус Броз и его дочь Ханна на заднем сиденье. «Мерседес» сворачивает с подъездной дорожки налево, в направлении города. Кэйтлин протягивает руку в пространство под моими ногами, хватает свою камеру, украденную в шкафу для неисправных камер, и перебрасывает черный ремешок через левое плечо.
– Пошли, – говорит Кэйтлин.
Она выскальзывает из машины и высоко задирает левую ногу в ботинке «Доктор Мартенс», чтобы опереться в место сочленения трех толстых ветвей жакаранды, откуда они расходятся в разные стороны. Дырка на левом колене ее черных джинсов надрывается еще больше, когда она туда забирается. Затем Кэйтлин, как обезьяна, карабкается вверх по толстой ветке, которая поднимается к верхушке коричневого забора. Она не размышляет. Она просто действует. Кэйтлин Спайс – человек действия. Я теряюсь на мгновение, просто наблюдая за ее движениями. В ней есть какая-то природная смелость. Я глазом не успеваю моргнуть, как она заползает на ветку достаточно высоко, чтобы сломать себе шею, если вдруг соскользнут ее верные британские говнодавы.
– Чего ты ждешь? – интересуется Кэйтлин.
Я поднимаю левую ногу к центральной развилке ствола, и моя задняя мышца бедра грозит порваться. Кэйтлин встает на ветке в полный рост и идет по ней, как гимнаст по бревну, прежде чем лечь, обняв на мгновение ветку, и самонадеянно протянуть ноги вниз, к коричневой стене, над которой та растет. Затем она находит ногами стену, приседает на ней и спускает ноги на ту сторону, опираясь животом на верх забора. Она оценивает свое возможное место приземления всего полсекунды, а потом разжимает руки и исчезает.
Я ползу вверх по ветке, далеко не так грациозно. Уже стемнело. Я прыгаю на стену и свешиваю ноги внутрь. Я молюсь, чтобы посадка была мягкой. Шмяк! Мои ноги находят землю, и я тут же падаю от удара. Я валюсь назад и жестко приземляюсь на свою костлявую задницу.
Двор погружен в темноту. Я вижу свет в особняке Титуса впереди, но не вижу Кэйтлин на темной лужайке.
– Кэйтлин? – шепчу я. – Кэйтлин!
Ее рука трогает меня за плечо.
– Минус десять баллов за соскок, – говорит она. – Пошли!
Она, пригнувшись, быстро несется через лужайку, огибая с левой стороны большой дом, через который мы проходили с Ханной всего лишь какие-то часы назад. Мы как бойцы спецназа. Как Чак Норрис в фильме «Октагон». Незаметные и суровые. За угол дома, на заднюю лужайку. Каменные фонтаны. Лабиринты живых изгородей. Цветочные садовые клумбы. Мы прорываемся через них и мчимся в направлении белой двери бункера, почти целиком скрытого вьюном, кустарником и травой. Кэйтлин останавливается возле двери. Мы оба наклоняемся вперед и упираем руки в колени, чтобы отдышаться. Журналистика и бег – это как мел и сыр, масло и вода, лейбористы и консерваторы.
Кэйтлин поворачивает серебристую ручку двери.
– Заперто, – говорит она.
Я втягиваю в себя побольше воздуха.
– Возможно, тебе лучше вернуться в машину, – произношу я.
– Почему?
– Лесенка правосудия.
– Чего?
– Лесенка правосудия, – повторяю я. – Сейчас мы, вероятно, на нижней ступеньке для вынесения приговора. Незаконное вторжение на частную территорию. Я собираюсь подняться на ступеньку выше.
– То есть как?
Я иду к небольшому сараю для инструментов, расположенному рядом с бункером.
– Взлом и проникновение, – говорю я.
В сарае пахнет маслом и бензином. Я протискиваюсь сбоку припаркованного трактора «Джон Дир». Вдоль задней стены сарая – ряд прислоненных к ней садовых инструментов. Мотыга. Грабли. Лопата. Ржавый топор. Топор достаточно большой, чтобы снести башку Дарту Вейдеру.
Я возвращаюсь обратно к двери бункера, держа топор в обеих руках.
Это ответ, Дрищ. Перед мальчиком встал вопрос. Мальчик нашел ответ.
Я поднимаю топор высоко над плечом, будущая траектория его тяжелого ржавого лезвия примерно попадает в пятисантиметровый промежуток между дверной ручкой и косяком.
– Я чувствую, что должен это сделать, – говорю я. – Но тебе не нужно этого делать, Кэйтлин. Тебе лучше вернуться в машину.
Она внимательно смотрит мне в глаза. Над нами луна. Кэйтлин отрицательно качает головой.
Я расслабляю плечо для лучшего удара. Я замахиваюсь.
– Илай, стой! – вдруг окликает меня Кэйтлин.
Я останавливаюсь.
– В чем дело?
– Мне просто пришла в голову одна мысль, – говорит она.
– Да?
– «А в конце – мертвый синий крапивник»?
– Да.
– Что, если имеется в виду не конец Титуса Броза? Что, если это означает твой конец? Твой конец, не его.
От этой мысли меня бросает в дрожь. Мне вдруг становится холодно возле этого мрачного бункера. Мы смотрим друг на друга долгий момент, и я благодарен за этот момент вместе с ней, даже если я в ужасе и знаю где-то глубоко внутри себя, что она права насчет такой возможности – что «а в конце» означает мой конец, а мой конец означает наш конец. Конец истории Кэйтлин и Илая.