Белый цвет волков напоминает о больших стадах овец, за которыми мальчик часто наблюдал вместе с отцом в окрестностях их имения. Волки сидят на дереве – этот образ отсылает к сказке, которую ему рассказывал дед: один портной как-то раз поймал волка за хвост и оторвал его, а затем в лесу повстречал целую стаю волков; в ужасе он залез на дерево, но волки стали забираться друг на друга, чтобы дотянуться до него. С точки зрения Фрейда, волчьи хвосты – как оторванные, так и превратившиеся в удивительные пушистые лисьи хвосты – обозначают страх кастрации. Фольклор здесь играет довольно важную роль: психический театр Панкеева вдохновляется не только его личной семейной историей, но также общеевропейской культурной традицией, с которой он знакомится через различные тексты. Если придерживаться версии Фрейда, что маленький Человек-волк совершает переход от тотемизма к христианскому монотеизму, то монотеистическому неврозу навязчивости соответствует, разумеется, Библия, а более ранней тотемической фобии – сказки, особенно про волков, такие как «Красная Шапочка» или «Волк и семеро козлят». Последней уделяется особое внимание в связи с вопросом о числе волков.
Панкеев несколько раз пытался нарисовать свой сон, но у него никак не получалось вспомнить, сколько именно волков сидело на дереве: семь, шесть, или, может быть, пять? Фрейд находит интересное объяснение для этой неуверенности. Очевидно, пациент слышал от своей няни сказку братьев Гримм «Волк и семеро козлят». Однажды мама-коза ушла за молоком, оставив своих семерых деток дома. Пока ее не было, в дом заявился волк. Козлята успели попрятаться кто куда, но волк их все равно нашел и съел. Спасся только один: он спрятался в больших настенных часах, откуда ему было видно, как волк пожирает его братьев и сестер одного за другим. «Наряду с числом „семь“… фигурирует и число „шесть“, ведь волк съедает лишь шестерых козлят, а седьмой прячется от него в корпусе часов»[151], – пишет Фрейд. Седьмой козленок как бы смазан, поскольку он выжил: он не участник сцены, а невидимый зритель. Выживший козленок – это сам сновидец. Из своего укрытия он наблюдает, как его сказочные братишки и сестренки из козлят превратились в странных волков (словно их укусил оборотень). Страх перед отцом здесь, по Фрейду, усиливается благодаря каннибалистическим мотивам: их исток, вероятно, следует искать в привычке отца, играя с ребенком, шутливо угрожать (как это свойственно многим взрослым): «Сейчас я тебя съем»[152].
На одной из сессий Человек-волк делится с Фрейдом важной догадкой. Вспоминая, что волки в сновидении сидят неподвижно, и единственное, что движется, – это створки окна, которые открываются перед его взором, он сам интерпретирует эту ситуацию: «Глаза внезапно открываются»[153]. То есть окно в сновидении берет на себя функцию глаз. Или так: глаза – это окно, которое защищает спальню твоего тела от внешнего мира, но также распахивается в этот мир. Окна глаз открываются, как занавес в театре, и ты видишь сцену. Волчий театр. Волки сидят неподвижно и пристально глядят на тебя. Кого или что они играют? На ум приходят козлята, съеденные волком и сами ставшие волками, как сожравший их волк-отец. Выживший – Человек-волк – смотрит на них из распахнутых глазниц своей комнаты, словно из корпуса настенных часов. Но это еще не все.
Одним из основных принципов образования сновидений и их интерпретации, по Фрейду, является переворачивание: то или иное содержание можно интерпретировать как его полную противоположность – например, неподвижность как движение. По поводу волков, глядящих на мальчика, он пишет, что «искажение заключалось в подмене субъекта объектом, активности – пассивностью, так наблюдающий стал объектом наблюдения»[154]. Получается, что субъект взгляда на самом деле – сам мальчик, как бы глядящий глазами волка на что-то, что находится прямо здесь, на его собственном месте: «Пристально смотреть должны были не волки, как это представлено в сновидении, а скорее он сам»[155]. Я кутаюсь в одеяло в страхе, что волк придет извне. Но волк – внутри.
Окно, как бы стоящее посередине между глазами мальчика и глазами волков, можно сравнить с зеркалом – как если бы эти два взгляда отражались через него друг в друге. Вспомним метафору зеркала, предложенную Жаком Лаканом: по его версии, переворачивание пристального взгляда между мальчиком и волками образует пуповину сновидения и отсылает к «привилегированному, исключительному переживанию» встречи субъекта с собственной сокровенной истиной, которая в то же время выступает как абсолютный Другой: «Речь идет о чем-то лишенном всякого подобия в принципе, что, не являясь ни дополнением подобного, ни его восполнением, представляет собой образ субъекта по самому существу своему вывихнутого, растерзанного. Субъект уходит теперь по ту сторону того стекла, в котором является ему, среди других, его собственный образ»[156].
Лакан помещает свое толкование сновидения Человека-волка в своеобразную диалектическую рамку: во сне происходит не просто символическая инверсия, но структурный переход противоположностей друг в друга: внутреннее «Я» субъекта приходит со стороны Другого. На самом деле мы никогда не совпадаем сами с собой: все начинается с разрыва, зияния, и никакое тождество невозможно без трудной работы различия. То, что в психоанализе называется бессознательным, а у нас – душой, принадлежит инаковости. Душа – это Другой.
Такой диалектический ход обретет дополнительное измерение, если мы переведем его на язык культурной антропологии. Конечно, это обширная научная область, и я не претендую на то, чтобы исчерпывающе рассмотреть все возможные антропологические интерпретации. Сошлюсь лишь на один канонический труд, который представляется мне в этой связи наиболее важным. Джеймс Фрэзер в «Золотой ветви» пишет о фольклорном мотиве так называемой «внешней души», ссылаясь на ряд сказок, в которых волшебники, ведьмы и другие персонажи подобного рода обладают силой отделять души от тел и помещать их в животных, растения или даже неодушевленные предметы вроде ящиков и горшков. Пока эти вместилища душ находятся где-то в сохранности, человеческие тела, с которыми они связаны, тоже живут и здравствуют. Фрэзер связывает этот сюжет с тотемизмом. Группа людей – племя, клан – ассоциирует себя с определенным растением или животным, называется его именем и поклоняется ему, потому как в нем буквально содержится их жизненная сила[157]. Отметим, что тотем нередко почитается в качестве предка и прародителя племени – и при этом его могут приносить в жертву. Это вновь возвращает нас к фрейдовской антропологии, в основании которой лежит миф об убийстве отца первобытной орды. Тотем, как внешняя душа народа, воплощает в себе его травматический потенциал – то, что сам Фрейд называл филогенетической наследственностью. Он как бы выступает посредником между жизнью индивида и памятью вида, то есть между живыми и мертвыми.
Встреча взглядом с волками, взгляд глаза в глаза, втягивающий ребенка в воронку душевной болезни, можно обозначить как тотемический момент. Со сцены волчьего театра пристально смотрит на него его собственное пугающее родовое «Я». Но что именно видит мальчик, роль которого на этой сцене играют шесть или семь волков, на том месте, где в сновидении должен находиться он сам? Чем он напуган? Композиция сцены становится более запутанной; мы понимаем, что волки – это не просто зеркальный двойник, который возвращает мальчику его собственный взгляд. Тут есть эффект параллакса, указывающий на что-то за сценой: мальчик, которого видят волки, сам видит что-то еще, что волками не является. «Нечто ужасное»[158], – пишет Фрейд. Логика переворачивания позволяет ему не задерживаться на сложности этой оптической конструкции: «…неподвижность (волки сидят на дереве смирно, смотрят на него, но не двигаются) должна означать энергичные движения. Выходит, что он внезапно проснулся и увидел какую-то оживленную сцену, за которой внимательно наблюдал»[159].
Этот интерпретативный жест заставляет волков отступить, освободив сцену для следующего акта. Далее идет фирменная ремарка Фрейда: «Итак, с этого момента мне придется отказаться от опоры, которой служило для меня поступательное описание анализа. Боюсь, что с этого самого момента мне придется заодно отказаться и от надежды на то, что читатели мне поверят»[160]. Предполагается, что автор утратит наше доверие, как только озвучит свою гипотезу первосцены: травматическое событие, скрывающееся за кошмаром с волками, – это половой акт родителей, который мальчик застал в очень раннем возрасте. Фрейд утверждает, что это произошло, когда тому было полтора года:
Тогда он болел малярией, и приступы повторялись у него каждый день в одно и то же время… Родители могли перенести больного ребенка в свою комнату… Когда он проснулся, родители у него на глазах трижды совершили coitus а tergo, он увидел половые органы матери, пенис отца и понял, что происходит и зачем родители этим занимаются[161].
Сам Человек-волк с возмущением отверг эту интерпретацию, найдя ее «ужасающе натянутой»[162]. Во всяком случае, в русских дворянских семьях не было принято, чтобы дети спали в одной комнате с родителями; даже если бы он был настолько тяжело болен, он бы оставался при няне, ведь забота о ребенке была ее задачей