ах в это время уже уходит дальше.
Малевич начинает делать так: иногда попросту пишет карандашиком на подвернувшихся клочках бумаги разные слова и заключает их в рамки-идеи. Например, в рамке написано: «Деревня». И объяснено ниже, тоже карандашиком — «вместо писания хат уголков природы лучше написать „Деревня“ и у каждого возникнет она с более подробными деталями с охватом всей деревни». Такие же прямоугольнички заключают слова: «Полёты Перу», «ДраКа на бульваре», «Кошелёк вытащили в трамвае». Карандашный прямоугольник — как бы контекст, превращающий слово в объект. Он словно рамка, «блюдечко», в котором слова сами, по желанию видящего, могут превратиться в «любую, какую угодно» картину. Эти стихорисунки/словообразы, эти мусорные бумажки не просто позволяли Малевичу думать с карандашом в руке; ими он воплощал прежде неслыханные отношения визуального и словесного.
Но Малевичу не хватает произвольного «чего угодно», не хватает освобождения. Ему нужно схватить новый закон. У него возникает вопрос: что такое должно быть в этом прямоугольничке, чтобы оно могло само, без произвола художника, стать «любым, чем угодно»?
Мусорные бумажки — прямые, самые близкие предшественники «Квадрата». Он уже совсем рядом. За углом.
«ВЕРБОВКА»
Когда мир впервые узрел супрематизм? Считается, что в декабре 1915 года на «Последней футуристической выставке картин „0,10“», где экспонировались «Чёрный квадрат» и другие супрематические композиции Малевича, числом тридцать девять. Но на самом деле всё было не совсем так…
Наталья Давыдова, племянница (дочь родной сестры) Николая Александровича Бердяева, родилась в 1875 году, училась рисованию в Киеве, вышла замуж за предводителя дворянского собрания Киевской губернии, потомка декабриста Давыдова, и в 1900 году основала в селе Вербовка мастерскую народной вышивки (артель художественного труда), в которой было около тридцати вышивальщиц. Это была не единственная мастерская на Украине: на них пошла мода, украинские помещики и интеллигенты озаботились возрождением народного искусства и принялись создавать мастерские росписи и шитья и собирать традиционные орнаменты. В 1906 году Наталья Давыдова организовала Киевское кустарное общество, чтобы «содействовать развитию кустарной промышленности в губерниях: Киевской, Волынской, Подольской, Черниговской, Полтавской и прилегающих к ним местностям, населённых малорусским племенем». А в 1912 году произвела в своих мастерских модернизацию и устроила при них ремесленные школы. Продукция артели «Вербовка» славилась, одна из крестьянок даже носила на цепочке золотую медаль, полученную на выставке в Лондоне.
Стремительно рождающемуся российскому авангардизму народные промыслы были интересны с самого начала. Например, немало узоров для вышивок есть у Гончаровой, она показывала их на выставках вместе с другими картинами. Поэтому, когда в 1915 году в Вербовке появилась Александра Экстер и стала её художественным руководителем, вышивальная мастерская превратилась в поле осуществления авангардистских концепций. Получилось удивительно: наиболее традиционная сфера искусства тесно сплелась с самой экспериментальной.
И вот в ноябре 1915 года Давыдова и Экстер устроили в Москве в галерее Лемерсье выставку «Современное декоративное искусство Юга России». Там и познакомились с ними Малевич и другие художники его круга, и хотя ни шарфов, ни подушек с супрематическими орнаментами мастерицы к показу вышить не успели, на выставке было представлено три его проекта. Это супрематические композиции, взятые с тех самых полотен, которые месяц спустя будут выставлены на «0,10». Так вот и состоялся дебют супрематизма — среди работ украинских вышивальщиц, помещённый в те же поля, где вырос и сам Казимир. Правда и то, что его проекты не похожи на остальные декоративные экспонаты, например, на пышные и экспрессивные работы по эскизам Экстер. Но нам важна та лёгкость, с которой Малевич поспешил показать супрематизм не в «серьёзном» искусстве, а среди вышивок. Это не имело значения, такова была сила концепции. И ещё — тот факт, что Малевич легко дал свои работы для выставки орнаментов, свидетельствует: он стремился не скрыть супрематизм от всех, чтобы его никто не увидел до выставки, — а, наоборот, как можно скорее раскрыть и тем застолбить своё изобретение.
Ко второй выставке мастерской, которая прошла в декабре 1917 года, было готово более четырёхсот образцов супрематической вышивки гладью и аппликациями, преимущественно на шёлке. Чего там только не было: ленты, коврики-гобелены, полотенца, скатерти, шарфы, наволочки-чехлы для подушек, халаты, сумки, даже веера и ширмы. Супрематические композиции служили орнаментом, то есть — вроде принтов — накладывались на изделия сверху, не меняя их кроя. Критика ухватилась за «Вербовку». «Беспредметные арабески гораздо уместнее в декоративном искусстве, нежели в раме под названием картины», — писал критик Тугендхольд. На самом деле они были равно уместны и там, и тут, и ещё много где. Очень много дал опыт создания орнаментов Надежды Удальцовой и Любови Поповой, приобщённых Экстер и позднее Малевичем к «Вербовке». Можно сказать, что их картины вышли из этих образцов. Про Ольгу Розанову так сказать нельзя, её образцы и картины равносильны, но тоже связаны. И ещё один важный момент: оказывается, супрематизм был коллективным искусством с момента его рождения. Коллективными были и замыслы, и исполнение.
Если бы не война и революция — супрематизм был бы растиражирован, вошёл в моду; стал бы уже не суперграфикой, а дизайном мебели, одежды; Коко Шанель взяла бы супрематические формы за основы для своих платьев. К сожалению, всё пошло не так. В 1919 году Наталья Давыдова переехала в Одессу, была вместе с сыном арестована. Сын погиб. Давыдова эмигрировала и работала у Коко Шанель вышивальщицей. В 1933 году она покончила с собой в Париже. И это — на самом деле трагическая судьба; трагическая ввиду невостребованности того дела, которым она занималась всю жизнь.
Что же до нашего героя, то он никогда не считал, что философская, мирообразующая сущность супрематизма противоречит его прикладному использованию. Наоборот: супрематизм появляется на вещах «как превращение или воплощение в них пространства, удаляя целостность вещей из сознания»[12].
КВАДРАТ И ДРУГИЕ СУПРЕМЫ
Казимир Малевич — уникальный художник. Он создал множество прекрасных, своеобразных полотен. Одни только крестьяне обеспечили бы ему благодарное признание потомков. Но ему этого оказалось мало, и он написал картину, в результате которой при звуке его имени про крестьян, как правило, никто не вспоминает. Говорим «Малевич» — подразумеваем «Чёрный квадрат». Можно сколько угодно доказывать, что это несправедливо, что «ЧК» — лишь первая из супрем, краеугольный камень системы (и мы этим доказательством займёмся), и что Малевич интересен даже и не только супрематизмом. Но для широкого мира Малевич навсегда останется квадратом. Никуда не денешься от мифологии квадрата, мистики квадрата, профанации квадрата, возмущения квадратом, страха перед квадратом, оправдания квадрата, переоценки квадрата, трактовки квадрата.
Надо сказать, что сам Казимир Северинович нёс свой квадрат с достоинством, отлично понимая, что сделал, и стремясь, чтобы все остальные тоже хорошенько поняли. Это был сильный человек, вовсе не из тех художников, чьё искусство сильнее их самих. Малевич был абсолютно равен своему квадрату. Он долго шёл к нему, и, заполучив, не опустил руки. Квадрат — его максимум, экстремум — не стал для него обрывом в бездну. Малевич взял свой квадрат и принялся вытаскивать из него, как из цилиндра фокусника, всё, что в нём было. Там оказалось ещё много первозданных сокровищ; нельзя сказать, что они по сравнению с квадратом ничего не стоили, и всё же — они были уже развитием, произведением, они были получены традиционным, понятным «химическим» способом. Появление же квадрата казалось чистой алхимией, каким-то волшебством — чудесным или зловещим. Отсюда его гипноз. «Я покрыл вас квадратом!» — совершенно справедливо сказал Малевич собратьям-художникам, ссорясь с ними несколько лет спустя.
На деле качественный этот переход готовился, как мы видели, долго. Первые отголоски, дальние подступы можно узреть уже в кубофутуристических работах; затем прибавился алогизм. В 1914 году Малевич называет себя «февралистом». Этот термин так и остался его внутренним, февралистской работой он считает, например, «Корову и скрипку»; можно с некоторой натяжкой сказать, что феврализм означает абсурд, примерно то, из чего вырос дадаизм. Так Малевич продвигался, сам не понимая как, всё дальше и дальше, и на выставке «Трамвай В» в марте 1915 года, названной «Первой футуристической выставкой», вывесил уже почти супрематическую работу. Она называлась «Композиция с Моной Лизой» (1914) и в полной мере предвещала то, что готовилось. Характерен выбор «Моны Лизы»: это работа легендарная, мифологическая, особенно расцвёл ажиотаж после того, как в начале 1910-х годов «Джоконду» украли из Лувра. Малевич вырезал портрет из открытки, лицо перечеркнул, а в уста вложил окурок. Перекрывая и Мону Лизу, и друг друга, на безмятежном белёсом фоне плавают совершенно другие, доселе незнакомые герои. Вот они: синий треугольник с глазом, белый, розовый, красный и чёрный прямоугольники, плоскости, кривые, свитки — в непонятных сочетаниях, вне всякой связи друг с другом. Наверху сбоку написано: «Частичное затмение». Надпись тоже является частью картины. Вообще работа смотрится как анонс к будущему «Чёрному квадрату». Смотрите, это частичное затмение, а скоро будет полное.
И оно последовало. В конце мая 1915 года Малевич сидел на даче в Кунцеве и делал рисунки для второго издания брошюры «Победа над солнцем», которое задумал Матюшин. 27 мая Казимир Северинович пишет Матюшину:
«Я нашёл у себя один проект и нахожу, что он очень нужен теперь для помещения в книге… Рисунок этот будет иметь большое значение в живописи. То, что было сделано бессознательно, теперь даёт необычайные плоды». Был ли этим эскизом рисунок чёрного квадрата, теперь уж не узнаешь. В другом письме Матюшину, уже начала июня, Малевич прямо говорит о нём: «Посылаю Вам три рисунка в том виде, какими они были сделаны в 1913 году. Три завесы задние. 1-я завеса — чёрный квадрат, который послужил мне многим, издавая из себя массу материала, его я очень прошу Вас поместить на обложке или внутри».