Научное искусствоведение было развито в ГИНХУКе чрезвычайно. Малевич, например, стал делать схемы картин, где были обозначены стрелками направления, важные для композиции, и цвета. Он внёс в искусствоведение проблемный подход, то есть вместо того, чтобы обсуждать какого-либо художника в контексте его эпохи, он обсуждался в контексте цвета, или линии, или фактуры. Новым, и очень оригинальным, был научный подход Малевича к деятельности учеников. Он наваливался на них вместе с ассистентами, давал каждому по отдельной комнате в качестве «инкубатора», заводил на каждого «дело», раз в неделю навещал учеников, задавал им вопросы и поручал кому-то из ассистентов, например Лепорской, вести тщательные протоколы этих встреч. Мастерская называлась лабораторией, себя Малевич называл доктором, ставил ученикам диагнозы и выписывал рецепты. Он ставил перед мольбертом ученика кресло и начинал говорить. Говорил Малевич неконкретно, руководящих указаний не давал, не критиковал цвет и линию, не придирался к мелочам. Его больше заботили мотивации ученика, то внутреннее состояние его живописного мастерства, которое отразилось в его работе. Ученики для Малевича были единомышленниками. Он любил поговорить с ними об их работах, обсудить пространственные центры, соотношения цветов, композицию. Но прежде всего Малевич учил прислушиваться к себе. «Мы должны искать все элементы нового и их выращивать, совсем не делая из вас кубистов или супрематистов. В вас, в вашей индивидуальности мы должны отличить элемент нового ощущения. Этот неизвестный „прибавочный элемент“ мы постараемся уберечь, дать ему развиться, однако, прежде всего, мы должны убедиться, что он у вас есть», — говорил Малевич ученикам.
Однажды Валентин Курдов, художник, позднее работавший в Детгизе под руководством Владимира Васильевича Лебедева, пришёл учиться к Малевичу вместе с Юрием Васнецовым. Они просили Лебедева обучить их кубизму, а тот ответил, что учить их не может, и сказал, что если они хотят познать кубизм, то пусть идут к Малевичу. «Если вас Малевич под себя не подомнёт, — сказал он, — хорошо. Ну а если случится наоборот, значит, слабоваты». Ещё он добавил, что Малевич — художник очень полезный, в диетическом смысле: мол, на беспредметности вы так изголодаетесь по предмету, что он вам будет сладок, как голодному человеку корка хлеба слаще мёда; вы, дескать, научитесь высасывать из предмета все соки и поймёте суть вещей.
И вот Васнецов и Курдов пришли к Малевичу поголодать без предмета. Перед ними мастер:
«Невысокого роста, крепко сколоченный человек. На бритом лице следы оспы. Тёмные гладкие волосы подстрижены под скобку. Малевич внимательно разглядывает нас из-под густых бровей серыми сверлящими глазами. Тонкие губы сжаты. Его круглая голова сидит на широких плечах без шеи. Он похож на польского средневекового мужицкого рыцаря».
Малевич заявил, что кубизму учить их не будет, потому что знаю-де вашего брата академика:
«…приходите сюда понюхать, чем поживиться для своих академических картин». Но Курдов и Васнецов заладили одно: хотим кубизму учиться. Малевич в конце концов согласился, но вопрос: что нам делать? — переадресовал самим студентам: «Сначала подумайте и выясните сами у себя, что же вы хотите, а потом приходите и начинайте работать».
«Никогда ещё, — замечает Курдов, — не случалось нам столкнуться с тем, что, оказывается, прежде всего надо спросить самого себя, что же ты действительно хочешь и хочешь ли того, о чём так уверенно твердишь». И ответить на этот вопрос было нелегко. Для этого было недостаточно отколоть кусок стены от Академии художеств для своего натюрморта — наивный жест «порывания с прошлым». А Васнецов взял для натюрморта самоварную трубу и кирпич.
Малевич с первого взгляда распознал стремление учеников «использовать» кубизм; он призвал их к единству формы и содержания. Хотите знать кубизм — станьте кубистами! Кубизм — как и всё остальное — это не метод, а мировоззрение. И первое условие для него — принятие идеалистической философии. «Я — идеалист, и совершенно неверно материалисты раскритиковали лозунг „Искусство для искусства“», — бесстрашно заявлял Малевич.
Но недолго учились кубизму Васнецов и Курдов. В 1927 году Малевич отъехал в Польшу и Германию на выставки, очарование спало — они вернулись к Лебедеву, и в итоге Малевич возымел на детгизовских художников именно такой эффект, какой Лебедев им и предвещал: «изголодавшись по предмету», они так и набросились на него и стали прекрасными книжными графиками.
Лекции Малевича тоже были необычны. Лектор он был хороший, хотя говорил без блеска, не пытался завладеть чувствами аудитории. Речь тяжёлая, не гладкая, с повторами, топорная — но очень убедительная. Походка — твёрдая ритмическая поступь. Тембр голоса — уверенный, ритмичный баритон. Читая лекции, коренастый, плотный Малевич расхаживал по аудитории и каждое художественное направление (импрессионизм, кубизм…) иллюстрировал соответствующими жестами. Один из студентов вспоминает, как он предложил стенографировать лекцию: рассадил их группами по семь человек, четыре семёрки, в каждой из них каждый студент получил свой номер — и предложил записывать первому первое слово из фразы, второму второе и так далее по кругу, а листочки с записями отдать ему. «Только, пожалуйста, побыстрее рассаживайтесь, потому что главное в жизни — это время».
Малевич не пытался во время лекции что-то спрашивать у студентов, вовлекать их в диалог — вещал сам. И слушали. Ученики побаивались Малевича и смотрели на него снизу вверх, по некоторым воспоминаниям, «как на бога». Он был всегда строг и серьёзен, но без всякого высокомерия. Посещение института было свободное, без обязательного распорядка. Многим ученикам приходилось одновременно работать. Например, Борис Безобразов, впоследствии известный коллекционер, работал истопником на предприятии по изготовлению керамики. Но на лекции попасть стремились, просто так от них не отлынивали, а если пропускали — старались переписать всё, что пропущено.
Словом, в ГИНХУКе было интересно. Там устраивались многолюдные публичные диспуты — «битвы „марксистов“ с „формалистами“» (так полушутя называли «крайне левых» и «крайне правых»). Из Москвы приезжали писатель Виктор Шкловский, режиссёры Сергей Эйзенштейн и Лев Кулешов. Малевич, несмотря на своё шаткое положение, конфликты с Татлиным и постоянные комиссии, проверявшие институт, твёрдо верил в лучшее и не стеснялся просить руководство о новых ставках (например, фотографа — чтобы документировать выставки), и даже лелеял мысль о «захвате» ГИНХУКом Академии художеств. К сожалению, надежды его не сбылись. Жизнь повернулась иначе.
КИНО. ЗЕМНЫЕ ДЕЛА
Наступает 1925 год. У Сони скоротечный туберкулёз. В конце мая она умирает в Немчиновке, оставив сиротой пятилетнюю Уну. Людвига Александровна больна. Денег едва хватает на еду, ботинки у всех дырявые. «Ликвидация наступает полная», — пишет Малевич в эти дни.
Действительно, возможностей у него всё меньше. Правда, в 1924 году приходит письмо из Ганновера, из музея «Кестнер-Гезелльшафт» — приглашение за границу, сделать выставку. Но выпускать его пока не собираются. Всё неуловимо меняется в стране: нэп, реставрация, возрождение привычных старых форм существования. Художники вновь включаются в борьбу за покупателя, в «харчевое» дело, которое теперь, после победы революции, выглядит ещё смешнее, чем до неё.
Варвара Степанова, жена Родченко, рассказывала: «Ося говорит, что лефовцы [25] стали, как биржевики, разговаривать. Володя (Маяковский. — К. Б.) с Колей (Асеевым. — К. Б.): „Ну, почём берёшь?“ Коля: „По 1 р.“. — „Что ж ты, а я по 1 ½, по 2 р. к Первому мая — ты продешевил — товар нужен“».
Павел Мансуров, коллега Малевича по ГИНХУКу, вспоминал: «Москва, какою я её видал по части искусства, это был вертеп интриг. Туда двинулась вся Россия. Чтобы посмотреть и себя показать… Попробуй вырвать что-нибудь у Родченко, который рыскал, как волк, со своей Степановой. Обкрадывал положительно всех под близорукой в отношении практическом эгидой Маяковского. Особенно в ЛЕФ распустилась халтура Родченко и Лисицкого».
Пусть у Маяковского это была наполовину шутка; даже в шутку Малевич не мог ступить ни шагу по этому пути. Он всегда предупреждал учеников, что, если идти с ним, придётся отказаться от «пирожков и галош». В 1925 году Малевич уже без надежды, хотя и не без остатков симпатии, смотрит на идеологически-прикладную деятельность Маяковского и Лисицкого; критикует прикладную архитектуру и дизайн; не принимает Шкловского, для которого искусство — приём. У него другие приоритеты. Ещё в 1921 году Малевич написал из Витебска письмо голландским художникам, в котором поставил вопрос весьма просто, идеалистически, как творец: есть «харчевое» дело, к которому относится некоторым образом и земная религия, — и есть искусство, которое содержит в себе «самоидею» и не стремится к практической цели. Здесь он размежёвывается с конструктивистами решительно. Супрематизм враждебен законам предметной необходимости: он живёт в Космосе, где их нет. «И так многая молодёжь пошла в техникумы творить своё животное предметное царство, шить хорошую кожу, делать хорошие дома, кровати, матрацы, подразумевая в этом великое творческое дело производства. Ну что же, пускай идут, но кто-нибудь должен оставаться в другом пути, творить идею человека». Он доходит до того, что объявляет своих критиков, которые будут обвинять его в идеализме и мистике, — коровой, которая думает о человеке! Не зря Кнута Гамсуна читал, метафора вполне ницшеанская…
Несмотря на семейную трагедию, Малевич с виду не выглядит впавшим в уныние — наоборот, он повышенно активен, много трудится. В июне 1925 года рядом с ним в Немчиновке появляется Сергей Эйзенштейн. Кирилл Шутко и его жена, Нина Агаджанова сняли там дачу для одновременной работы над сценариями фильмов «Пятый год» (будущий «Броненосец „Потёмкин“») и «Беня Крик». Кирилл Шутко в это время возглавлял Госкино; когда на двадцатилетие революции 1905 года потребовалось снять фильм, он взял в качестве сценариста свою жену, режиссёром — Эйзенштейна, а Малевича привлёк к подготовке самого празднования. Вместе с Кириллом Шутко в Немчиновке появляется его друг Василий Воробьёв со своей женой Ангелиной и её сестрой — 25-летней Натальей Манченко. Малевич, только что потерявший жену, с удовольствием общается с активной, бойкой Ангелиной и её более сдержанной, замкнутой сестрой; сидит у Эйзенштейна в угловой беседке за самоваром или зубровкой, рассказывает о своей победе над Татлиным в институте, о монументальной потенции ослов, о том, как в молодости его побили, а он подкараулил и ответил, — Эйзенштейн позднее сделал из этого целый полуфантастический очерк. В эту пору Малевич, с подачи Шутко, интересуется кино: пишет статьи в журнал «А. Р. К.» («Ассоциация революционной кинематографии»), смотрит и обсуждает новые фильмы — очень ценит документальный фильм «Кино-Глаз» режиссёра Дзиги Вертова.