е указали бы на постановочный характер демонстрируемого на экране). В каком-то смысле первая серия «Подопытной свинки» стала предтечей популярности жанра «найденных пленок», который по-настоящему «выстрелит» спустя более чем десятилетие, когда в Америке выйдет «Ведьма из Блэр». Даже все классические приемы на месте: ручная съемка на любительскую камеру, намеренно плохое освещение, наплевательское отношение к звуковому сопровождению (иронично, что в пятой главе под названием «Шум» жертву пытают непрерывным многочасовым прослушиванием харш-нойза). Ясное дело, что этот фильм не был первым в рамках поджанра («Ад каннибалов» Деодато уже лет пять как вышел), но он во многом определил то, как found footage-хорроры будут выглядеть в дальнейшем.
«Дьявольский эксперимент» сложно воспринимать как самостоятельное произведение: будучи своеобразным стилистическим упражнением, он работает в полную силу только в том случае, когда его демонстрируют совершенно неподготовленному зрителю, который с высокой долей вероятности воспримет происходящее на экране как нечто, имевшее место в реальности. Однако в самой идее этого сорокаминутного фильма заложена интересная концепция: в то время как мучители на экране жестоко издеваются над жертвой, мотивируя это попытками исследовать пределы болевого порога человека, зритель перед экраном тоже испытывает собственный предел терпения. И ведь «Подопытная свинка-1» действительно оказывается своего рода пыткой, однако выключить его хочется не из-за страха или отвращения, а из-за банальной скуки: принеся в жертву художественность ради шокового эффекта, Сатору Огура создал, по сути, одноразовый аттракцион, представляющий теперь скорее исторический и культурологический интерес.
К созданию второй части, вышедшей с подзаголовком «Цветок из плоти и крови», был привлечен культовый мангака Хидэси Хино, работающий в жанре ужасов. В итоге фильм, снятый самим Хино по написанному им же сценарию, хотя формально и остается в рамках «снаффсплорейшна» (в самом начале нас уверяют в том, что все происходящее — это реконструкция реальных событий, запечатленных на видеокассету садистом-первертом), оказывается гораздо ближе к традиционному нарративному кино. Пусть пересказ сюжета и умещается в одном предложении (мужчина в костюме самурая похищает девушку, вкалывает ей вещество, блокирующее болевые ощущения, а затем методично расчленяет), «Цветок…» удерживает внимание не только и не столько шокирующими сценами и поразительного качества практическими спецэффектами, сколько своей «литературной» составляющей, которая в совокупности с визуальным рядом разворачивает перед зрителем настоящий театр жестокости со своей поэтикой и концепцией.
Снятый по мотивам манги Хино под заглавием «Красный цветок» (занимательно, что название именно «экранизации» делает эксплицитным изначально заложенный смысл), фильм представляет собой удивительное сочетание эстетики эрогуро, фетишизирующей крайние проявления насилия, и японской литературы во всем ее многообразии. В перерывах между расчленением еще живого тела безымянный главный герой в нескольких репликах, походящих на нечто среднее между дзуйхицу, танка и отрывками из кодекса бусидо, объясняет свою жизненную и эстетическую философию, в которой угадываются многие основания, которые через тридцать с лишним лет будет декларировать архитектор Джек из позднего фильма фон Триера. Но если Джек в своих художественных поисках следовал утилитарным заветам классицизма, наводя в природе порядок, как подобает каждому сошедшему с ума демиургу, то герой Хино, выращивая свой сад, искренне уверен в том, что таким образом он дает красоте возможность расцвести по-настоящему. Его работа методична и хладнокровна, но ее результат представляется ему прекрасным настолько, что он сам будто не может поверить в его рукотворность.
Однако вся хитрость «Цветка из плоти и крови» заключается в том, что пока триеровский Джек и прочие проклятые художники водят зрителя за нос бесконечным теоретизированием (в рамках которого различные зверства выступают лишь в качестве иллюстраций), порой умудряясь вызывать сочувствие и понимание, то здешний «садовник» с бескомпромиссностью самурая (не даром он облачен в самурайский доспех) не дает даже шанса на то, чтобы зритель оказался им очарован. Его лиричные репризы никак не отвлекают от кровавой жестокости, а лишь еще ярче ее подсвечивают; будучи художником, он ни на минуту не устает напоминать о том, что в первую очередь он еще и мясник. В этом плане как высказыванием фильм Хино гораздо лаконичнее, точнее и честнее, чем многие другие медитации на тему искусства. Ведь в центре искусства, главного достижения человечества как вида, находится процесс тотального расчеловечивания (и если в отношении прочих видов искусства еще можно поспорить, то кино подтверждает этот тезис всей своей историей).
На второй части «классические» «Подопытные свинки» заканчиваются — далее серия пойдет по совершенно другому пути, отказавшись от гиперреализма и чрезмерной серьезности «Цветка» и «Эксперимента». Шаг логичный: если продолжать работать по методике чистого шока, то сама ценность приемов сходит на нет. Потому все последующие фильмы серии либо полностью отказываются от иллюзии правдоподобия, либо открыто издеваются над ней: стилизация под снафф-видео исчезает, появляется классический нарратив, а наиболее неправдоподобные сюжеты сдабриваются «документальными» вступлениями. В связи с этим каждый последующий фильм оказывается максимально непохож на предыдущий (а ведь существует предубеждение, что «Подопытная свинка» является серией однообразного безыдейного «пыточного порно»).
Так, третья часть с подзаголовком «Он никогда не умрет!» в чем-то оказалась абсурдистской сатирой на японское общество. Первая ассоциация, которая возникает в голове во время просмотра фильма, приходит из мира видеоигр: был (и есть) такой разработчик по имени Джесси Венбрукс, который когда-то написал на флешке игру под названием «Karoshi». Ее название с японского переводится буквально как «смерть от переработки», а жанрово она является классическим платформером, в котором есть максимально условное пиксельное пространство, есть персонаж, стоящий в левом углу этого пространства и, как в любой другой игре, есть цель. Но если цель классических платформеров заключалась в том, чтобы, миновав все ловушки, добежать до правого края условного мира, на котором герою в очередной раз заявят, что принцесса находится в другом замке, то цель «Karoshi» — в одну из ловушек попасть. Головоломный элемент этой игры заключается в том, чтобы, управляя самым обыкновенным японским клерком, добиться его смерти разными способами, от классических ловушек с шипами до огромной кувалды, падающей с потолка. Цель «Karoshi» — умереть.
Главный герой третьей части «Свинки», мелкий клерк-неудачник, поначалу пытается добиться той же самой цели, поскольку жизнь его пуста, на работе сплошные неприятности, да и вообще если жить дальше, то так до классического karoshi, вызванного естественными причинами, недалеко. Но, как ясно из подзаголовка третьей части, свести счеты с жизнью у главного героя так и не выходит, и тогда он решает насолить одному из своих более успешных коллег, пригласив его к себе домой (здесь так и хочется поставить многозначительное многоточие, которым часто заканчиваются синопсисы). Как уже сказано, «Он никогда не умрет!» заметно отличается от двух предыдущих фильмов серии не только наличием относительно связного сюжета (здесь даже можно говорить о такой экзотической для «Подопытной свинки» вещи, как развитие характера), но и общим тоном повествования. По духу этот фильм — нечто среднее между сформировавшимся чуть позже японским киберпанком и совершенно клоунской комедией Такеши Китано «Снял кого-нибудь?» (здесь можно привести множество подобных фильмов, но Китано вспоминается почему-то в первую очередь).
Закономерное развитие: после максимального расширения границ дозволенного в рамках демонстрации жестокости она не может не перестать быть чем-то серьезным и превращается в фарс. Мучитель и мученик меняются местами: теперь страдает не тот, кому отрубают голову и выпускают внутренности (он и с отрубленной головой чувствует себя в порядке), а тот, кому приходится на это смотреть. Человеческие страдания окончательно обесцениваются, превращаясь из дискомфортного зрелища, вызывающего ужас, в развеселый слэпстик. Большая общественная проблема выворачивается наизнанку, на сей раз не только делая аттракцион из насилия, но и душевные муки обращая в анекдот. Потому эта история и заканчивается в духе хармсовских миниатюр: пришедшая в квартиру главного героя коллега ужасается лишь тому, что теперь все придется как можно быстрее и тщательнее убрать перед визитом лэндлорда.
В нумерации частей «Подопытной свинки», как и в хронологии их выхода, запутались, кажется, даже создатели проекта. Однако будем считать следующим фильмом в серии еще одну работу Хидэси Хино, вновь вернувшегося в мир кинематографа в качестве режиссера и сценариста. «Русалка в канализации» признается большинством зрителей лучшей частью серии и ближе других «Свинок» подбирается к статусу того, что принято называть «высоким кино». И если «Цветок из плоти и крови» Хино представлял из себя эксперимент по воплощению на экране эстетики эрогуро, лишенный при этом строгого нарратива, то «Русалка…» — это вполне традиционная грустная притча, в которой шоковые элементы окончательно отходят на второй план (и это притом что степень натурализма и яркость gore-эффектов даже возросли по сравнению с предыдущими частями).
История о странноватом художнике, потерявшем жену, но нашедшем в канализации, куда он спускался за вдохновением, смертельно больную русалку, попросившую его написать ее портрет, выглядит так, как будто могла быть написана не на исходе двадцатого века, а в середине века девятнадцатого. По сути, это очередная новелла о проклятом портрете, только если в классических историях подобного рода нехорошая картина изначально предъявляется нам как данность и факт художественной реальности произведения, то в фильме Хино мы будто бы наблюдаем сам процесс создания полотна, которое в дальнейшем будет сводить с ума праздных любопытствующих бюргеров и неосторожных коллекционеров. То, что в «Модели для Пикмана» Лавкрафта будоражило разум, оставаясь при этом за рамками повествования, в «Русалке в канализации» постоянно демонстрируется зрителю: сходящий с ума (либо безумный с самого начала) художник отчаянно пытается запечатлеть — сперва красками, а затем кровью и прочими физиологическими жидкостями — стремительно исчезающую красоту больной русалки, которая чем далее, тем больше начинает походить на одну сплошную кровоточащую язву.