Композиционное решение картины вытянуто по горизонтали, силуэты движутся по кругу, создавая ощущение тягостного бесконечного движения. Здесь не чувствуется радости и веселья, знаковые фигуры катающихся людей на глухом ночном фоне переносят зрителя в плоскость рассуждения о метаниях заблудшей души в однообразном потоке беспросветной жизни. Она подчеркивает слабость духа человека, легко поддающегося соблазну в бесконечном движении по кругу.
Художник обращается к особой технике цветописи, пропуская ее через призму символизма. Эта тончайшая разработка цветосимволов характерна для поэзии Серебряного века. В то же самое время А. Белый в статье «Священные цвета»163 описывает подобное исследование значения колорита, детально разбирая цветовые гаммы в литературных произведениях своих предшественников и современников.
Колористическое пространство в «Катке» решено в глубоких синих тонах ультрамарина и кобальта, что создает негативное звучание, черные оттенки заставляют зрителя невольно задуматься о вопросах зла и смерти. Особое значение М.В. Веревкина придает символике желтого цвета: на лед из окон падает свет, желтые лучи которого можно рассматривать как символ, дающий повод для размышлений о противоречивости мира.
B древнеегипетской культуре понятие цвета приравнивалось к сущности, характеру. Цвет являлся воспроизведением истинного понимания природы, олицетворял душу. Более трех тысяч лет назад желтый цвет наделяли магическими свойствами. Это символ золота, как застывший солнечный цвет, в то же время желтый цвет являлся символом мудрости и святости.
С течением времени все изменилось, и в европейской культуре вплоть до конца XIX в. желтому цвету придается одиозное значение, преимущественно ассоциирующееся с отрицательными образами и явлениями. В искусстве символизма происходит некая реабилитация значения желтого цвета, но в целом желтый цвет продолжал вызывать ассоциации с событиями, носящими скандальный, эксцентричный, запретный, драматичный характер. В стихотворении А.А. Блока «Фабрика» (24 ноября 1903 г.) желтый цвет – олицетворение тоски и печали, уныния, осознание бесправности: «В соседнем доме окна жолты <…> / Согнуть измученные спины / Внизу собравшийся народ. / Они войдут и разбредутся, / Навалят на спины кули. / И в жолтых окнах засмеются, / Что этих нищих провели»164.
В «Катке» М.В. Веревкина намекает на двойственную сущность человека. Подобной целью руководствовались голландские художники в XVIIXVIII вв. Вопрос выбора между добром и злом можно прочитать в натюрмортах с накрытыми столами, где противопоставляются изображения бокала с красным вином, аллегорией евхаристии, лимону со срезанной кожурой, символом греха. Используя принцип противопоставления, характерный для живописи XVII в., М.В. Веревкина изображает цикличное движение по кругу, где каждый человек на пути выбора между радостью и унынием.
Изображение людей в загадочных интерьерах становится для М.В. Веревкиной характерным, здесь сопоставляется изменчивость реального и мистического миров. В блокноте с зарисовками 1908 г. художник выполнила эскиз к картине «В кафе» [1909, фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства, Аскона]. Этюд решен односложно, на насыщенном краплачном фоне изображены сине-черные силуэты мужчин. Четкий ритм задан повторением фигур. В картине [1909, фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства, Аскона] изображенные мужчины обезличены, черты лиц едва улавливаются. Колорит решен в холодной кобальтовой гамме, придающей особую таинственность трапезе. Подобно А.А. Блоку, М.В. Веревкина стирает в картине границу между «бытовизмом» и «поэтизмом»165. Главным в картине становится внутрисмысловое значение, сконцентрированное на деталях: на столе стоят два бокала, один из которых наполнен зеленым, а другой красным вином.
Продолжая тему двойственности и противоречивости, М.В. Веревкина, с одной стороны, напоминает о зле, злачной и порочной стороне «зелья» – зеленого вина, будто бы цитируя «Незнакомку» А.А. Блока: «…И пьяницы с глазами кроликов / «In vino veritas!»166 кричат»167, а с другой, художник сама ужасается действительности. Бокал же с красным вином можно рассматривать как символ любви и жертвенности, христианского церковного таинства евхаристии, что наполняет содержание картины незримым смыслом, связанным с дорогой в сторону жизни вечной. Художник словно еще раз напоминает о возможности самостоятельного выбора для каждого человека.
М.В. Веревкина внесла ощутимый вклад в развитие символизма в Европе, тем самым связав искусство России и Германии. Интересен тот факт, что в свое творчество М.В. Веревкина вплела и новшества изображения свободы, ощущение легкости посредством изображения динамики танца. Источником вдохновения и моделью стал начинающий танцор, хореограф, педагог, художник Александр Семенович Сахаров (собств. Цукерман). В 1904 г. он переехал в Мюнхен, где изучал рисунок, вошел в круг русских художников и был дружен с М.В. Веревкиной, А.Г. Явленским. Уничтожив свое художественное творчество, стал искать «начало танца», став изобретателем необалета, и уже в 1910 г. А.С. Сахаров дебютировал на сцене как танцовщик-мим. В соавторстве с Кандинским он поставил авангардную сценическую композицию «Желтый звук» на музыку Гартмана (1913).
М.В. Веревкина создала множество рисунков под впечатлением от сольных партий А.С. Сахарова. Это четкие и живые зарисовки, где пластика танца изображена минималистическими средствами, а выразительность графики максимальная. Серия зарисовок, передающих движения танцовщика, пронизана свободой и новой пластикой, в которой прочитываются древнегреческие образы. Рисунки Веревкиной пронизаны любованием его балетными номерами, эскизная стремительность передает попытки исследования и внимательного изучения пластических движений нетрадиционного танца [1909, фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства, Аскона]. Впечатления от пластики танца, новая динамичная графика переплетаются с модными веяниями в изобразительном искусстве.
Именно А.С. Сахаров стал моделью для реализации модных тенденций японизма в живописи М.В. Веревкиной. Поддаваясь новым увлечениям художественной европейской среды того времени, М.В. Веревкина пыталась перенять различные художественные средства, характерные черты, присутствующие в японской гравюре.
С открытием для Японии внешней торговли в 1854 г. на европейский рынок хлынули японский фарфор, шелка, предметы одежды, ширмы, лаковые изделия и, конечно, произведения изобразительного искусства. Знакомство с практически неизвестной ранее культурой не могло не отразиться на культурной жизни Европы конца XIX – начала XX в. В изобразительном искусстве появились новые черты изображаемого: отдельно стоящих фигур, обрезанный формат картинной плоскости, асимметричное построение картины, экстремально углубленные вдаль диагонали, «зарешеченность» картины при помощи деревьев и пр.
Фантастическая живопись, созданная под впечатлением японской графики, находит воплощение в неожиданных сочетаниях реальности и вымысла. Портрет танцовщика А.С. Сахарова [1909, фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства, Аскона] отражает новые тенденции. Портретируемый на мгновение замер в одиозной позе, темный силуэт затянут в некое платье, напоминающее японское кимоно. Лаконичный образ помещен в ирреальное пространство. Сочетание синих крупных цветовых плоскостей придает портрету таинственность: «Темный цвет, банальность композиции – все это у него от мюнхенской школы <…> Жаль, что он позволяет раскусить свою манеру, такую родственную Мане – Веласкесу, обнаружить нотки а-ля Хокусай…»168
Облекая модель в лицо-маску, М.В. Веревкина создает образ, отрешенный от мирского, сиюминутного бытия, дополняя тонкой графикой моделировку деталей. Взгляд модели обращен в нижний левый угол картинной плоскости, остается загадкой, что привлекло внимание и так заинтересовало танцовщика. Поворот фигуры и диагональное движение руки А.С. Сахарова акцентируют внимание на алом цветке – символе плодородия и силы, дающей жизнь.
В других работах мюнхенского периода воздействие японского искусства является не настолько явным и не может быть определено формально. Цветные гравюры Хокусая оказали значительное влияние на изобразительные средства и способы выражения в творческих поисках импрессионистов: виды священной горы Фудзи были образцом для серийных работ П. Сезанна и К. Моне. Известно, что В. Ван Гог также относился к японскому искусству с большим интересом: в письмах из Парижа он откровенно признается другу Лео о новом источнике своего вдохновения при создании картин: «Вся моя работа немного основана на Японии»169. Кроме того, для Ван Гога поездка в 1888 г. на юг Франции представляет собой некое подобие замены столь желанного путешествия в Японию: «Кто не поедет в Японию, тот поедет на юг. Я думаю, что будущее искусства нужно искать на юге <…> Взгляд меняется, вы смотрите, как будто японским глазом, воспринимаете цвета совершенно по-другому <…> я понимаю, что это впечатление, долгое пребывание здесь, позвольте мне выразить всю мою личность»170.
Это влияние может показаться неявным, почти неразличимым: как и прежде, остаются отдельные изобразительные детали – человек, дерево, церковь, но выраженным элементом общей японизирующей стилистики являются разделенные ущельем две горные вершины – подобный элемент предполагает появление кратера вулкана. Здесь можно проследить явную аналогию с ксилографией К. Хокусая «Сосна перед Фудзи» (1835).
В 1910 г. М.В. Веревкина написала «Красное дерево». Это изображение – ключевое, созданное под непосредственным впечатлением от японского искусства. В эскизе к картине «Красное дерево» [1910, фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства, Аскона] можно разглядеть явную аналогию с изображениями священной горы Фудзи. В эскизе автор выбрала горизонтальный формат. Художник неожиданно меняет формат с горизонтального в эскизе на вертикальный. В то же время М.В. Веревкина наделяет художественный образ картины семантическим смыслом. Сюжет восходит к идее о могучем дереве, которое является осью мироздания, божественного начала. Влияние на сюжет картины оказала трагедия И.-В. фон Гете «Фауст», перевод которой связывает искусство Серебряного века с библейской символикой: «Теория, мой друг, суха, / Но зеленеет жизни древо»