Творческая среда Цюриха для Г. Арпа и М.В. Веревкиной является единой, здесь они, проникаясь сходными теософскими идеями, приходят к осознанию для себя роли «нового искусства» и значения философии. Г. Aрп осознает первичную силу и определение структуры изображаемого предмета, в его основу положена примитивная форма, двойной эллипс, принцип естественного роста, в которых развитие и преобразования природы подразумевают возврат к простейшей форме. Композиции Г. Арпа доведены до примитивного модуля. В картине «Фантастические молитвы» (1916, ч.к.) художник отказывается от натуралистической красоты, ставит цель показать искусство простым и естественным, подобно самой природе.
Г. Арп в примитивизме, а М.В. Веревкина в экспрессионизме начинают делать попытки для достижения единой цели – поиска божественного начала в изобразительном искусстве. Божественное начало для Г. Арпа – это выявление красоты природы, для М.В. Веревкиной – осознание бренности мира.
В прессе появился отклик на живопись о М.В. Веревкиной, А.Г. Явленском, А.И. Сегале и П. Клее: «Пожалуй, ее (Веревкиной) картины оставляют самые сильные впечатления. Не только потому, что эта русская женщина-художник заставляет нас вспомнить Достоевского. Необычно, что, являясь здесь лишь зрителем, ощущаешь себя частью этого пространства. Что-то зачаровывающее присутствует в этой картине, насыщенные краски пронизывают душу. Это произведение не дает отвести от себя взгляд»218. Активная творческая жизнь М.В. Веревкиной дала ей возможность стать участницей выставки, приуроченной к открытию художественного салона Н. Вульсберга в Цюрихе.
М.В. Веревкина создает «картину-воплощение» – «Демонстрация» [1916, ч. к.], где ощущается вихрь эмоций и сила противостояния. Темные силуэты под алым флагом и группа мужчин со знаменем Спаса Нерукотворного. В композиции возникает диагональное перекрестное движение, геометрический и смысловой центр занимает изображение солнца. Насыщенные оттенки ультрамарина и индиго противопоставляются спектральному красному и белому цветам. Максимально экспрессивное изображение является интерпретацией реальности. В композицию в правом нижнем углу М.В. Веревкина включила образ синего коня, что, возможно, следует рассматривать как гротеск. В «Демонстрации» нет границ между персонажами и пейзажной средой, а изображение коня синего цвета невольно вызывает ассоциации с группой художников, отдаляющихся от революционных событий в России.
Для Российской империи 1917 год стал трагическим. События Февральской революции способствовали отречению императора Николая II от престола. В результате вооруженного переворота 25 октября (7 ноября) 1917 г. в Петрограде последовало сообщение: «…временное правительство свергнуто, власть перемещена в руки рабочих и солдатских депутатов и организован Совет народных красных депутатов во главе с В.И. Лениным»219. В самом начале революции художники нового толка первыми пошли на сотрудничество с молодой советской властью, что помогло им занять ведущее положение при новой власти. Авангардисты, футуристы были в меньшинстве, но меньшинство было активным. Политические убеждения не совпадали, а эстетические тем более, но именно этот тандем помогал популярности авангарда. Ориентация на будущее напрямую способствует сознательному сближению большевиков с художниками нового толка.
Череда политических событий разделила аристократические слои общества с Советской Россией. М.В. Веревкина не вошла в состав привилегированных художников на родине. А.В. Луначарский высказался довольно резко о творчестве художника: «Г-жа Веревкина, по-видимому, талантливый человек. Ее замыслы поэтичны, в ней есть стремление к сказочности. Многое, однако, испорчено некорректным рисунком – конечно, нарочно. Но ведь это все равно! Если кто-нибудь делает нарочно плохо, то от этого сделанное не делается лучше. Почти окончательно гибнут маленькие картинки Веревкиной вследствие необычайно сладких и нарядных тонов. Это придает им какой-то слащаво наивничающий, сюсюкающий характер. Очень жаль, что недюжинное содержание завернуто в такую обложку, которой некоторая модернистская вычурность не мешает быть кондитерской»220.
Несмотря на раздражение, вызванное «слащаво наивничающим <…> характером»221 живописи, именно эмигрировавшие художники были необходимы молодому государству. В 1920 г. русский павильон на ХII Международном биеннале искусств в Венеции222 представили А.А. Алексеев, А.П. Архипенко, П.В. Безродный, З. Велигонова, М.В. Веревкина, Н.С. Гончарова, Б.Д. Григорьев, Г. Жирмунский, Е. Кельбрандт-Занелли, М.Ф. Ларионов, А.А. Незнакомов-Явленский, М. Портнов, Л. Слуцкая, Д.С. Стеллецкий, С.Н. Судьбинин, М.П.(?) Широков, Е.Н. Ширяев, А.Г. Явленский. Временное сближение с художниками русского зарубежья мотивировало отсутствие дипломатических отношений между Италией и Советской Россией в данный период.
Активная выставочная деятельность и жизненная позиция М.В. Веревкиной вызывают в Советской России лишь раздражение. Художник навсегда осталась в эмиграции. Дворянское происхождение лишило ее возможности возвращения в Россию.
Колония «Гора истины» (Аскона)
Последствия Первой мировой войны и русских революций 1917 г. повлекли за собой сильное потрясение в умах, привнесли кардинальные изменения в жизнь швейцарского общества. В 1918 г. происходит перемещение центра художественной жизни из Цюриха на юг, в кантон Тичино. Швейцарские Альпы сформировали особое расположение городов и деревень на берегах озер. Некогда рыбацкая деревушка Аскона, расположенная на берегу озера Лаго Маджоре с возвышающейся над ней вершиной Монте Верита, стала новым художественным центром Швейцарии.
Этот природный объект с видом на озеро Маджоре с вершины холма в Асконе выбрали колонисты «Горы истины» уже в 1900 г. Поселенцев, приезжавших сюда, привлекала возможность переосмысления понятия счастья в уходе от реальности. Впервые холм над деревушкой был заселен небольшим сообществом людей, ищущих способ альтернативного образа жизни с новой и здоровой пищей, в тесном контакте с природой. Семь мужчин и женщины, которые были знакомы в кругу мюнхенских анархистов, купили несколько гектаров земли в Тичино, расчистили ее и построили хижины, чтобы создать лучший мир. Психоаналитик О. Гросс, Г. Гресер – «поэт босиком», хореограф Р. Лабан и писатель Э. Муом встречаются на «Горе истины», великие деятели европейской интеллигенции называют образование колонии попыткой создать идеальный мир.
Образование колонии было вызвано развитием индустрии и усовершенствованием технологий. Здесь собирались писатели, философы и политические деятели, которые пытались найти для себя альтернативные способы существования в сформировавшемся традиционном строе общественной жизни. Первые колонисты строили хижины или дома своими руками, мечтая о мирном будущем. Сообщество с его вечерами, посвященными и беседам с концертами, и выступлениям, вскоре стало не только особенным для жителей Асконы, но и привлекательным для туристов со всей Европы.
Эта поэтичная местность служила вдохновением для интернационального сообщества художников, которые выражали в своем творчестве спиритуалистические и теософские идеи. Постоянными гостями «Горы истины» становятся цюрихские дадаисты Х. Болл, Э. Геннингс, Г. Рихтер и писатели Дж. Джойс, Р.-М. Рильке и Г. Гессе. Осознание собственных скрытых возможностей давало силы для свободного творческого выражения и воплощения нового стиля жизни в вегетарианской колонии.
Заметную роль на «Горе истины» играл Г. Арп – именно этот художник проводит творческие вечера, посвященные идеям дадаизма. В своем творчестве он ищет божественное начало как диалектическое движение, что проявляется в естественном мире идей. Художник воплощает в графике концепции округлых и эллиптических форм, где линия становится плавной и выразительной. В творчестве Г. Арпа главенствуют идеи автоматического рисования (1917–1918 гг.).
Зимой 1918 г. М.В. Веревкина и А.Г. Явленский переезжают в Аскону – городок, который славился как место исцеления многих физических и душевных заболеваний, тем самым присоединяясь к столь интересному обществу. Художники поселились на берегу озера Лаго Маджоре, в пансионе «Меридиан». Финансовое положение М.В. Веревкиной оставляло желать лучшего. Она искала средства для существования, а в Асконе художник обратилась к влиятельным горожанам для оценки своей картины «Красные ворота» и затем ее продажи223. Также известно, что тогда она продала пейзаж В. Ван Гога небольшого размера из личного собрания коллекционеру Э. фон Хайдту224. В это же время в своем дневнике баронесса записала: «…отныне начинаю свою новую жизнь»225.
Художник остается в Швейцарии, пишет пейзажи из окна своей мастерской. В картине «Неразумные девы» [1921, фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства, Аскона] искрящаяся гладь озера отражает последние лучи солнца, череда мелких цветных мазков передает движение воды. Сюжет картины, вероятно, взят из библейской притчи о разумных девах, которые в ожидании Небесного Жениха (Христа) наполнили свои светильники маслом, и девах неразумных, которые, придя на свидание к Жениху, масла с собой не взяли. Линия горизонта делит небо и воду на две равные части, а довлеющая над водой горная гряда, кажется, вот-вот поглотит уходящую вперед лодку с неразумными девами. В сопоставлении религиозных и мифологических представлений М.В. Веревкина создает собственный многозначительный символический мир. В живописи швейцарского периода возникает двоемирие: с одной стороны, это мир реальный, а с другой – мир запредельный.