Разоблачая, и таким образом перемонтируя Ахматову в «Охватила голову и стою…», Цветаева одерживает верх над силами Ахматовой. Прежде всего она достигает этого грамматической хитростью: активизирует исходно завуалированную переходность глагола и таким образом переменяет его значение с бесцельного обожания на прицельно агрессивную ответную атаку. Речь идет о глаголе пою. В третьей строке первой строфы Цветаева кротко поет хвалу Ахматовой («Охватила голову и пою»); параллелизм и рифмовка с первой строкой стихотворения («Охватила голову и стою») служит для уравнивания этой хвалебной песни со стоическим непротивлением (пою = стою). Однако во второй строфе Цветаева меняет динамику ситуации едва заметным добавлением объекта действия своей песни: «Я тебя пою» (курсив мой. — А. Д. Г.). Теперь, воспевая Ахматову и занимая при этом роль субъекта по отношению Ахматовой в качестве объекта (эта характеристика, кстати, служит идеальным описанием того, чем главным образом занимается Цветаева не только в этом стихотворении, но и в цикле в целом), Цветаева отбирает первенство у своей могучей сестры в поэзии. Кульминацией ее замысла служит последний ответный выпад — обращение как бы с огромного темпорального расстояния, позволяющего ей увидеть соперницу с большей исторической дистанции, почти с того света, что дает ей власть наречь Ахматову новым именем:
Ах, я счастлива, что тебя даря,
Удаляюсь — нищей,
Что тебя, чей голос — о глубь, о мгла! —
Мне дыханье сузил,
Я впервые именем назвала
Царскосельской Музы.
Оспаривая у Ахматовой право на подавляющий поэтический голос, Цветаева нарекает ее не поэтом, но музой — «Царскосельской Музой», — тем самым понижая ее статус. Более того, Цветаева замыкает Ахматову в границы, локализует, определяет. Сокрушительная стихийная мощь Ахматовой не ослаблена, но по крайней мере укрощена конечностью географических рамок. Цветаева, несмотря на урон, выходит из поэтического столкновения, не утратив присущей ей дерзости. Ей наконец удалось достичь того, к чему она стремилась, — найти для Ахматовой имя, предельно отличное от ее собственного, цветаевского, создать различие и дистанцироваться от Ахматовой и от своей любви к Ахматовой.
В последующих стихотворениях цикла «Ахматовой» Цветаева, теперь находясь на безопасном удалении, мстит Ахматовой за прежние вторжения в свой поэтический голос: она передразнивает ахматовский стиль, используя характерно ахматовские образы и даже свойственные ей размеры и рифмы, побуждая этой легкой иронической заостренностью к переоценке того впечатления, которое производит стилизованная словесная поза Ахматовой[108]. В пятом стихотворении цикла, «Сколько спутников и друзей!..», Цветаева снова прибегает к ономастическому разоблачению. С самых первых строк стихотворения становится ясно, что Горенко, — фамилия, полученная Ахматовой при рождении, фамилия, которую она скрывает и избегает, — фонетически кодирует ее истинную природу[109]:
Сколько спутников и друзей!
Ты никому не вторишь.
Правят юностью нежной сей —
Гордость и горечь.
Непривлекательный секрет ахматовской силы, противоречащий ее внешней «юности нежной», — характеристике, предполагающей хрупкость, мягкость, уступчивость, — обнаруживается в ее фонетическом наследстве: «гордость» и «горечь». В этих двух свойствах — исток темной силы Ахматовой; скрыв свое наследство, она совершает акт символического саморазрушения, который придает ее поэтике соблазнительную опасность. Образ, возникающий далее в стихотворении: «И во рту / Крылышко розы», — также выражает эту мысль, ибо крылья в поэтическом словаре Цветаевой символизируют поэтический дар и призвание. Если крылья Блока сломаны в чудовищном усилии полета в иное («О поглядите, кáк / Крылья его поломаны!» — разлом закодирован даже в анжамбемане этих строк), — то самодостаточная Ахматова ограждена от этой боли своим полным эротического подтекста изобретением: она съедает свои крылья.
Загадочный «камень в резной оправе» (тот, что «цыганка <…> дала») в следующей строфе можно понять как талисман ахматовской поэтики: круглый, замкнутый, ни к чему вовне себя не отсылающий, его эстетическое обаяние создается иллюзией внутренней глубины и чудесной силы. Дальнего «отрока в синей блузе», которого Ахматова, судя по всему, игнорирует, можно идентифицировать с ее первым мужем, поэтом Николаем Гумилевым, — через его близость с образом парусов в порту и упомянутыми выше в стихотворении «южными ветрами». Образ этого отрока перекликается также со цветаевским образом слепого странника — воплощением иного рода вдохновения, чуждого Ахматовой:
Помнишь <…>
<…> высóко у парусов —
Отрока в синей блузе.
Гром моря и грозный зов
Раненой Музы.
Ахматова-Горенко сосредоточена на собственных автореферентных символах, вся в своей притворной позе. Любовь к другим (будь то множество обожающих ее «спутников и друзей» из первой строки стихотворения или муж поэтессы) служит ей лишь фоном, зеркалом для того, чтобы еще лучше рассмотреть свое ни с кем не соотнесенное, «хлыстовское» «я» (в другом стихотворении цикла Цветаева называет ее «богородица хлыстовская»). «Раненая Муза» из последней строки стихотворения — эмблема этой мазохистской самопоглощенности. Ужасающий хаос стихий (гром / грозный), вызванный поэзией Ахматовой, хаос, который поначалу так пугал Цветаеву, теперь, через логику звуковых подобий, исходит не из невыразимой бездны экзотических страстей, как в стихотворении «О, Муза плача…» (Ах! / глухое ох / вздох), но связан с банальным секретом уязвленной гордости (Горенко / горечь / гордость)[110]. Ахматова симулирует вокруг себя бурю, чтобы достичь максимального поэтического эффекта. Иными словами, теперь Цветаева воспринимает поэзию Ахматовой не как порождение природной или иной внешней стихии, а как создание самоупоенной, равно в своих истоках и целях, автореферентности.
Изображение Ахматовой сначала как мертвого тела, а потом как статуи в третьем стихотворении ахматовского цикла, «Еще один огромный взмах…», предупреждает об опасности этой поэтической автореферентности. Подразумевается, что Ахматова сознательно превращает себя в объект восторгов, даже поклонения:
Еще один огромный взмах —
И спят ресницы.
О, тело милое! О, прах
Легчайшей птицы!
В воображаемом портрете умирающей Ахматовой нет ощущения внутренней жизни, боли, реальной телесности: ее плоть — не более чем «прах легчайшей птицы», уже отлетевшей. Этот образ разительно контрастирует с «поломанными крыльями» Блока из шестого стихотворения блоковского цикла, «Думали — человек!..», где поэт также изображен Цветаевой на смертном одре. Все стихотворение «Еще один огромный взмах…» имплицитно ориентировано на сравнение со стихотворением о Блоке. В образе мертвого Блока использование христианской образности и отсылки к мотиву воскрешения создают картину невинной жертвы на алтаре поэзии. В случае мертвой красавицы, то есть Ахматовой, Цветаева амбивалентна, замечая черты ангела, орла и беса. (В другом месте цикла об Ахматовой говорится, что ее «краса / Грустная и бесовская»). Переход Ахматовой в потусторонний мир куда легче и глаже, чем мучительное продвижение Блока к смерти; это передается различием в описании глаз двух мертвых тел: глазницы Блока запали («Веки ввалились темные!»), тогда как ресницы Ахматовой все еще трепещут («Еще один огромный взмах — / И спят ресницы»). Блок переживает мучительный переход к бесплотности (темные, ввалившиеся веки говорят о том, что под ними пустые глазницы); тогда как смерть Ахматовой — такая же поза, какой была ее жизнь (тогда ресницы взмахивали, флиртуя, теперь они трогательно затихли). Сами по себе ресницы Ахматовой — образ поверхностности и неуязвимости (они едва могут считаться частью тела и не чувствуют боли; они также непосредственно не участвуют в способности видения, в прямом и переносном смысле, и не препятствуют ей), тогда как веки Блока — это «врата» зрения и путь, ведущий к его душе и уму.
Стихотворение «Еще один огромный взмах…» имеет два основных подтекста — знаменитое пушкинское «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…», амбивалентное утверждение поэтом своего поэтического бессмертия, и цикл Ахматовой 1911 года «В Царском Селе», где она, безутешно бродя по лицейским местам, связывает свое поэтическое наследство с наследием Пушкина[111]. В первом стихотворении этого цикла опыт безответной любви приводит лирическую героиню к самообъективации и ощущению нереальности («теперь я игрушечной стала»); во втором стихотворении тот же прием самообъективации, вообще распространенный в поэзии Ахматовой, приводит к отождествлению лирической героини с поверженной, поврежденной статуей («мой мраморный двойник») и, как результат, к предвидению собственной кончины («Холодный, белый, подожди, / Я тоже мраморною стану»). Однако в последнем стихотворении цикла Ахматова противопоставляет эту «раненую» статую, — столь разительно отличающуюся от долговечного «памятника нерукотворного» Пушкина, — своей памяти о Пушкине и своей способности вернуть его к жизни силой собственного поэтического дара: тем самым она сама имплицитно обретает вечную жизнь[112].
В стихотворении «Еще один огромный взмах…» дальновидная Цветаева, отдаляясь от настоящего времени, наполненного влюбленностью в Ахматову, рисует иную картину будущего, что позволяет ей предложить неоднозначную коррекцию присвоения Ахматовой пушкинского наследия: