Часы, года, века. — Ни нас,
Ни наших комнат.
И памятник, накоренясь,
Уже не помнит.
Давно бездействует метла,
И никнут льстиво
Над Музой Царского Села
Кресты крапивы.
В этих строках Цветаева развенчивает претензии Ахматовой на бессмертие и равный пушкинскому поэтический статус, развенчивает, переворачивая обстоятельства и субъект активности (agency) пушкинского оригинала и тем самым возвращая Ахматову (в будущем) в прежнее состояние невозвышенной, сугубо материальной, распадающейся статуи и, по существу, стирая последнее стихотворение ахматовского цикла. Если пушкинский метафорический монумент остается в благодарной памяти людей («долго буду <…> любезен я народу»), то реальный, материальный памятник Ахматовой в стихотворении Цветаевой сам забывает людей нынешнего века. Если к памятнику Пушкину «народная тропа» никогда «не зарастет», то памятник Ахматовой сам врос в землю и заглушен зарослями крапивы. Эти отличия от стихотворения Пушкина, как кажется, служат доказательством незначительности (сравнительно с Пушкиным) поэзии Ахматовой: в изображении Цветаевой Ахматова оказывается в конечном счете лишь объектом — статуей, музой, а ее стихи забываются. Значимые отзвуки фамилии Ахматовой в стихотворении «Еще один огромный взмах…» (взмах, прах, вздох) также рассеивают угрозу, которой ранее были чреваты ее имя и присутствие. Ахматова становится бестелесной и бессловесной.
Впрочем, забывает в стихотворении Цветаевой как раз сама Ахматова (вернее, ее статуя), а не люди, которые могли бы забыть ее, — значит, она выше их и поэтому равнодушна к ним; она — явление вне сферы только человеческого; «кресты крапивы» — вариация тернового венца — служат здесь символом сверхчеловеческой стойкости. Действительно, в стихотворении «Еще один огромный взмах…» Ахматова с самого начала практикует парадоксально упреждающее ожидание; потому-то Цветаева и вопрошает: «Что делала в тумане дней? / Ждала и пела…» (курсив мой. — А. Д. Г.). Этот образ, возможно, возникает из строк самой Ахматовой: «Холодный, белый, подожди…». Самим актом сочинения цикла «Ахматовой» Цветаева противопоставляет ахматовской мощи свой вариант стойкости, мощь и живучесть своего поэтического голоса. Если длительность присутствия Ахматовой обеспечена ее статуарностью (безжизненность статуи, неподвижность позы), то Цветаева отвечает ей всей силой непредсказуемого будущего роста своего неубиваемого, неостановимого, дерзкого поэтического голоса[113].
И все же, несмотря на все сопротивление, самообъективация Ахматовой продолжает оказывать на Цветаеву сильное воздействие. В десятом стихотворении цикла для описания этой магической силы Цветаева обращается к другому художественному средству, а именно к иконе, воздействие которой парадоксальным образом коренится как раз в плоскостной стилизованности, каноничности цветов и форм[114]:
Для всех, в томленьи славящих твой подъезд, —
Земная женщина, мне же — небесный крест!
Тебе одной ночами кладу поклоны,
И все́ твоими очами глядят иконы!
Эти странные иконы, напоминающие демонический портрет из повести Гоголя, заражены пронзительным взглядом Ахматовой. Живые глаза, заключенные в раму иконы, противоречат ее символической неизменности и могут спровоцировать богохульство или безумие, или и то и другое. С точки зрения Цветаевой, самозваная мартирология Ахматовой приводит к безответственной игре с непреложными границами, отделяющими сакральное от профанного; богохульство здесь уже явное, а не скрытое, как в «Стихах к Блоку». Но Ахматова, даже провоцируя своих читателей на этот словесный грех, сама, в своей поэтике, сохраняет театральную позу, предельно отличную от цветаевской игры со смертью и блоковского неохотного, неуклонного, мучительного пути к трансцендентности. Ахматова не столько страдает сама, сколько причиняет страдания другим[115].
В заключение анализа цикла «Ахматовой» я хотела бы коснуться седьмого стихотворения, «Ты, срывающая покров…», которое подводит итог тому, что Цветаевой удалось узнать в ходе предшествующего экспериментального исследования проблемы вдохновения. Здесь та перемена, которая произошла в ее отношении к Ахматовой по мере разворачивания цикла, маркирована тонкой грамматической подменой. Как мы видели, в первых двух стихотворениях цикла («О, Муза плача…» и «Охватила голову…») бурная природа Ахматовой передается посредством глаголов («ты… насылаешь метель», «вопли вонзаются», «его имя… падает», «меня волна подняла», «вороном налетев», «в облака вонзилась», «ночь простерла», «стянула горло», «дыханье сузил»). В стихотворении «Ты, срывающая покров…» Ахматова, напротив, характеризуется преимущественно с помощью существительных (переход между двумя этими частями речи осуществляет номинативная глагольная форма срывающая в первой строке стихотворения). Различие между глаголом и существительным — между «ты насылаешь метель» (из «О, Муза плача…») и «насылательница метелей» (из «Ты, срывающая покров…») — тонкое, но четкое. Если глагол не дает однозначного указания на преднамеренность действия (он выражает то, что произошло, а не то, почему или как это случилось), то существительное сообщает два корневых свойства деятеля при глаголе — его пол и намерение. Пол — через суффикс женского рода — ица, намерение — поскольку занятие «насылательницы», не может не быть намеренным. Ахматовские бури теперь не бесконтрольны, непредсказуемы и неукротимы, свободны от всякого человеческого закона («Что людские козни!»). Напротив, Цветаева видит в них результат сознательно применяемой Ахматовой магии. Иными словами, тот хаос, который Цветаева прежде чувствовала интуитивно, чувствовала его контрастное, тайное присутствие за внешним покоем выверенной ахматовской позы, к концу цикла представляется ей обязательным оттенком самой этой позы.
Ахматова теперь не только «насылательница метелей», но также «разъярительница ветров», «чернокнижница» и «крепостница». Последнее определение ясно говорит о том, на что намекают остальные: отношение Ахматовой к внешнему миру представляет собой систематический опыт контроля, принимающий парадоксальную форму провоцирования хаоса; сама она неколебимо стоит в самом центре урагана, кружащем ее обожателей («крепостных»). Собственная угроза для Ахматовой безвредна — в отличие от Блока, неотделимого от своих тающих льдинок и снежной стужи, она находится вне природного мира. Блоковское обретение потусторонности в «Ты проходишь…» — кульминация его долгой и трудной «стези», состоявшей в постепенном искоренении в себе притяжения ко всему земному, и достигнутое им состояние транцендентности дает повод для ликования: «Мертвый лежит певец / И воскресенье празднует». «Потусторонность» Ахматовой есть вопрос определения, уловки, колдовства, кокетливой игры намеков и символов (например, загадочные красные и черные паруса, воющие львы и колесница в «Ты, срывающая покров…» или непонятные пророчества цыганки в «Сколько спутников и друзей!..») — сама Ахматова ускользает из нее, не понеся ущерба.
Предложенный анализ показывает, сколь различно отношение Цветаевой к страдающему Блоку и к не знающей страданий Ахматовой. В «Ты, срывающая покров…» Цветаева посредством сильных интертекстуальных перекличек имплицитно противопоставляет двух своих адресатов-поэтов. Описывая мертвого Блока в «Думали, человек!..», она прибегает к молитвенной интонации:
Три восковых свечи —
Солнцу-то! Светоносному!
В «Ты, срывающая покров…» варьируются именно эти строки: то же солнце, то же адъективированное составное слово, тот же дательный падеж — однако эти черты сходства лишь подчеркивают огромное различие между кротким, несчастным, христоподобным Блоком, и безжалостной Ахматовой, выступающей скорее в роли ветхозаветного божества по отношению к своим поклонникам:
Жду, как солнцу, подставив грудь
Смертоносному правосудью.
Прямая перекличка между этими двумя пассажами подчеркивает сомнительность нравственных истоков поэзии Ахматовой, которая приносит зрителю не свет, а смерть. Блок — источник духовного света; Ахматова — источник тьмы и ужаса. Цветаева преодолевает свое восхищение обоими поэтами и уязвленность их независимостью и безразличием к ней самой, приписывая их поэзии сверхчеловеческое и сверхприродное происхождение; но угроза Ахматовой, в конечном счете, больше, поскольку та, как и Цветаева, женщина — поэтому Цветаева относится к ней жестче.
В процессе написания Цветаевой циклов стихотворений к Блоку и к Ахматовой определился ясный устойчивый паттерн. Дважды сильное притяжение Цветаевой к другому поэту и любовь к нему — к тому, кто, будучи поэтом, обладает неопровержимо независимой субъективностью — оказывались опасными для целостности ее собственного поэтического голоса. В стихах к Блоку Цветаева сводит на нет эту угрозу, забирая себе имя Блока как символ собственной поэтической судьбы; в стихах к Ахматовой она уничтожает угрозу, срывая с нее псевдоним (ее эстетическое инкогнито)[116]. Ни бестелесная трансцендентность Блока, ни взрывная автономность Ахматовой не подходят Цветаевой, которая для своей страсти, где неразрывно слиты эротическое и поэтическое, отчаянно нуждается во внешнем источнике вдохновения. Раз за разом оказываясь в ловушке неразрешимой дилеммы любви как источника вдохновения, грозящей, однако, парализовать ее собственную волю к обретению поэтического голоса, Цветаева быстро превращает панегирик в упражнение по экзорсизму.