.
Это трансцендентное взаимопроникновение противоположностей, где вопрос о том, кто действует, теряет значение, представляет собой именно то состояние вдохновения, в которое удалось войти Цветаевой через соединение со своим воображаемым всадником.
Неповторимая гениальность и ужас того, что придумано Цветаевой в этой поэме, заключается в ясно выраженном осознании того, что для достижения этого парадоксального состояния вдохновения ей необходимо, чтобы реальное и метафорическое поменялись местами: решение ее «гендерной проблемы» требует стирания всякого буквального значения. Для нее есть только одна возможность вырваться из темницы своего тела — заставить сам язык сымитировать возможность этого невозможного освобождения; итак, сомнительное «освобождение», которое сулит всадник, это свобода от пола, телесных страстей, физикальности — в конечном счете, от самой жизни. Страстно отдаваясь этому предприятию, Цветаева не ограничивается использованием традиционных символических тропов и языка для описания этого освобождения — она очищает буквальное от его буквальности, лишает референт референциальности. Поэтический порыв властно влечет ее к настолько неукорененному восприятию знака и значения, настолько символическому, что оно граничит уже с областью нечеловеческого, а потом и переходит эту границу. Однако человеческое, чувственное, эротическое продолжают существовать как метафоры этой трансценденции; они стирают себя, однако в ходе этого стирания — и в этом заключена ирония — усиливаются. При невозможности для нее чистой духовности Блока и ахматовского выдумывания себя, Цветаева находит в этой контр-интуитивной стратегии единственный для себя путь к поэтическому величию.
Стратегия отказа имеет свою цену и последствия. Освобождение всадником цветаевских птиц из клетки, которое описывается в предисловии к поэме, может быть прочитано как символическое развеивание ее ложных мечтаний, предвестие скорого будущего: «Всех птиц моих — на свободу / Пускал». Страшноватая ирония здесь, конечно, в том, что предполагаемые «заблуждения» Цветаевой (любовь, брак, материнство и проч.) — это явления, которые принадлежат реальному миру, тогда как «спасение», которое предлагает всадник, есть плод ее поэтического воображения. Следовательно, возникает вопрос: что она понимает под уничтожением таких, как кажется, позитивных ценностей; неужели она действительно отстаивает разрушение, убийство, вечное проклятие? Ответ, который она предлагает нам принять, это, собственно, уход от вопроса, поскольку в поэме поэтический язык непреклонно отсылает за свои пределы, то есть имеет характер аллегории, типологии, метафоры, метонимии или символа, но никогда не чисто буквального значения. Иными словами, «убийства», которые провоцирует всадник на красном коне, следует понимать в фигуральном смысле; читателю, однако, трудно достигнуть необходимого переворота восприятия потому, что буквальные значения легко обнаруживаются у каждого в опыте детства, любви, родительского чувства, веры. Кроме того, есть соблазн связать травматичные события цветаевской поэмы с биографическими обстоятельствами ее собственной жизни (неудачные влюбленности, смерть от голода дочери Ирины и проч.).
Что же касается фигуральных значений, то они, напротив, сокровенны, скрыты от непосредственного восприятия многосложностью субъективной ассоциативной поэтики Цветаевой и поэтому почти не прочитываются; пожалуй, единственный надежный путь к ним — через поэтическую логику интертекстуальности. Интерпретатору поэмы необходимо удерживаться от эмоциональной реакции, вызываемой буквальным прочтением описанных в ней сцен, и настроиться на поиск фигурального смысла текста. Поэма «На Красном Коне» вовлекает читателя в сотворчество[128]. Как героиня поэмы по своей свободной воле соглашается на то, чтобы разные объекты ее любви были уничтожены, так и читатель поэмы вовлекается в эти акты. Читатель поэмы также вовлечен в «освобождение любви»: преодолевая в усилии понимания разрыв между буквальной и поэтической речью, читатель отвергает человеческие смыслы поэмы, утверждая ее символическое значение. Таким образом, сам акт чтения, интерпретации повторяет те черты поэмы, с которыми сложнее всего смириться. Возможно, именно необходимость этого сотворческого подвига для интерпретации поэмы стала причиной того, что у многих критиков поэма вызывала реакцию крайнего дискомфорта.
Будет весьма поучительно рассмотреть в свете нового, предложенного здесь истолкования поэмы пример подобного исследовательского дискомфорта. Дэвид Бетеа высказал мнение, что символическое убийство ребенка в поэме «На Красном Коне» представляет собой прямую отсылку к имевшей место одиннадцатью месяцами ранее смерти дочери Цветаевой Ирины. Возможно, в сознании (или подсознании) Цветаевой существовала эта связь между фактом и вымыслом; однако мне представляется несправедливым приравнивать поэтическую ретроспекцию (которая благотворна по крайней мере уже тем, что может преобразовать непереносимый факт в приемлемый нарратив) к сознательно злонамеренному плану (это я говорю в связи с упоминанием Бетеа леди Макбет). Напротив, то обстоятельство, что ребенок в поэме — сын, а не дочь, побуждает к символическому прочтению этой вызывающей эмоциональное отторжение сцены. В воображаемом Цветаевой жертвоприношении ребенка есть также библейские обертона (вспоминается Авраам, готовый, чтобы доказать свою веру, принести в жертву Исаака; возможно, тут присутствует и фигура Иова), что опровергает мнение Бетеа о том, что Цветаева в этой сцене «абсолютное чудовище»[129].
Впрочем, в цветаевском проекте полного очищения поэтического слова таится, конечно, некоторая опасность. Сама она в полной мере понимает риск предприятия: «В жизни — сорно, в тетради чисто» (5: 288). Она знает, что слишком часто (если не всегда) ее попытки символического означивания откатываются обратно в область физического, личного, биографического, когда в дело вмешивается жизнь («жизнь, как она есть», — так сухо определяет ее Цветаева в «Поэме горы» (3: 30)). Она пишет Пастернаку: «Как я тебя понимаю в страхе слов, уже искажаемых жизнью, уже двусмысленных» (6: 251). Поэтический язык «инфицирован» жизнью, и Цветаева отчаянно, безнадежно пытается его «вылечить». Это, я думаю, не простая безнравственность, а логика лирики, доведенная до своего предела.
Оставшаяся часть настоящей главы будет посвящена рассмотрению того, как именно Цветаева в поэме «На Красном Коне» достигает превращения буквальных/физических значений в символические/духовные. Я остановлюсь на трех ключевых моментах: разбивание куклы в открывающем поэму эпизоде; сцена в соборе, где лирическая героиня отвергает Христа; и обреченное сражение, в которое Цветаева вступает со своей музой в финале поэмы.
Сцена с куклой ужасна и готовит читателя к тому, что за ней последует. Это первое появление всадника:
Как Царь меж огненных зыбей
Встает, сдвигает бровь.
— Я спас ее тебе, — разбей!
Освободи любовь!
Чтó это вдруг — рухнуло? — Нет,
Это не мир — рухнул!
То две руки — конному — вслед
Девочка — без куклы.
Фольклорный параллелизм размера, рифмы и образности между этой сценой и двумя последующими (где описывается смерть возлюбленного героини и ее ребенка-первенца) создает формулу символического разрушения, которая очевидным образом связывает все три эпизода. Один из самых трудных для понимания аспектов поэмы — вопрос активности (agency) и ответственности — присутствует с самого начала, и с самого начала этот вопрос не имеет ответа. Вот почему разрыв между строфами, отмеченный горизонтальной чертой, функционирует как своего рода кинематографическая перемотка вперед: мы не видим, как разбивается кукла, и сама лирическая героиня похоже не уверена в том, что же именно случилось. Она даже психологически отделена от собственных поступков (хотя ни в коей мере не пытается отказаться от ответственности за них) и поэтому изображает себя в третьем лице («То две руки — конному — вслед / Девочка — без куклы»).
С другой стороны, точно так же, как в юности Цветаева в своих самых ранних стихотворениях никогда не отказывалась от ответственности за свою отчужденность от жизни, так и здесь, более явно и гораздо решительнее, она провозглашает свой антагонизм к гендерным границам жизни (символизированным, отчасти, куклой) и поэтической традиции и объявляет о сознательном, активном отказе от этих рамок. Основа свободы ее выбора в том, что кукла погибает не в угрожавшем ей огне и не от руки всадника — напротив, он чудесным образом спасает куклу для того, чтобы приказать героине Цветаевой самой ее уничтожить, причем она вольна подчиниться этому приказанию или нет. Ее обдуманное согласие означает неколебимое приятие поэтической судьбы — отказ (хотя бы в мечтах!) от судьбы (доли) ради опасной, но бодрящей пушкинской воли. В поэтике Цветаевой этот метафизический выбор предстает основополагающим для самоопределения истинного поэта; для нее поэзия — это не только слова на бумаге (это дилетантизм), но весь способ существования.
Два тесно соотнесенных с поэмой текста Цветаевой могут прояснить негативный символизм куклы в ее поэтике — символизм, бросающий вызов читательским ожиданиям (кукла обычно обозначает безмятежность, нежность, заботу и проч.). Первый подтекст — это уже подробно рассмотренное ранее стихотворение «Только девочка», в котором кукла, предписанная девочке социальной традицией, служит эмблемой удушающих ограничений женской судьбы и, следовательно, недоступности для женского обезличенного «я» поэтического, личного голоса. Аналогичные примеры можно найти в других ранних стихотворениях Цветаевой, например в стихотворении «Скучные игры»: «Глупую куклу со стула / Я подняла и одела. / Куклу я на пол швырнула: / В маму играть — надоело!» (1: 113).