В этом смысле поэма «На Красном Коне» — тоже молитва, как и циклы к Блоку и Ахматовой. Но если Блок и Ахматова — опасные божества, безразличные и недосягаемые, то воображаемый всадник из поэмы интимно присутствует своим отсутствием. Мы помним, что, реагируя на поэтическую угрозу, которую представляют для нее Ахматова и Блок, Цветаева их переименовывает и таким образом преображает: Ахматова оказывается «Горенко», Блок уступает место безликому «ангелу». Аналогичным образом Цветаева переименовывает и своего всадника/музу, взмывая над звуковой игрой на вз-/вс-, пронизывающей практически весь текст, чтобы достичь поразительной кульминации в финальном слове поэмы: — а именно, откровения, что таинственный всадник никто иной, как ее «Гений». Понятие «гений» передает парадоксальное состояние Цветаевой в этот кульминационный момент (да и на протяжении всей поэмы) как одновременно агента действия и претерпевающего, пассивного существа: слово само осуществляет тот поэтический гений, который именует, соединяя воедино все многочисленные противоречия поэмы в волшебном равновесии вдохновения. Ибо семантически богатое слово «гений» описывает одновременно и творческий блеск, гений («высший творческий ум») самой Цветаевой, и внешнего духовного хранителя, «доброго гения» («духа-покровителя»)[136]. Таким образом, в образе этого конного духа-покровителя, находит блестящее разрешение цветаевская проблема субъекта и объекта.
Двойное значение слова «гений» раскрывает то, что было до сих пор скрыто: всадник на красном коне есть не что иное, как воображаемый призрак будущего поэтического величия Цветаевой, эмблема ее долга перед своим творческим призванием и множества жертв и отказов, которых оно потребует. Всадник — отнюдь не насильник, который делает ее «я» жертвой своей жестокости, он — эманация постоянной борьбы Цветаевой за рождение своего поэтического «я» и одновременно эмблема ее несгибаемой решимости принять ради этого поэтического становления любую заслуженную хвалу и поношение. Соответственно, мартирология поэта в стихотворениях к Блоку и к Ахматовой (Блок как ангел; Ахматова как икона) отвергается в этой поэме ради идеологии личной ответственности как в земном, так и в ином мире. То, что всадник встает героине на грудь именно в тот момент, когда она готова принести себя в жертву на алтарь Христа, сигнализирует о том, что этот огненный Пегас «топчет» христианскую веру; теперь Цветаева вышла далеко за грань осторожных богохульных намеков своих ранних поэтических циклов и достигла тотального альянса с демоном поэзии[137].
2Колдование над Пастернаком: Раздвоение Психеи
Давным-давно — перекричать разлуку —
Я голос сорвала.
Кастальскому току,
Взаимность, заторов не ставь!
Заочность: за оком
Лежащая, вящая явь.
Она, Психеи бестелесней,
Читает стих Экклезиаста
И не читает Песни Песней.
В мае 1922 года Цветаева с дочерью Алей эмигрировала в Берлин, где в следующем году вышел ее сборник «Психея». Эта книга, по словам самой Цветаевой, «не этап, а итог» (7: 394); от всех предшествующих этот сборник отличается тем, что структурирован не чистой хронологией, а поэтическими проблемами и их решениями. Хотя под его обложкой собраны исключительно произведения, написанные до эмиграции (включая циклы, посвященные Блоку и Ахматовой, а также поэму «На Красном Коне»), заглавие сборника говорит о том, что к 1923 году даже начальные этапы своего поэтического самоопределения Цветаева переосмыслила в понятиях мифа, ставшего теперь для нее центральным, — истории Психеи и Амура (Эроса), впервые записанной Апулеем в книге «Метаморфозы, или Золотой осел».
Сказанное Цветаевой об уникальности сборника «Психея» может быть отнесено и к роли мифа о Психее в ее творчестве. Хотя в разные периоды своей жизни она обращалась к разработке других мифов, миф о Психее — не этап, но итог ее поэтики. Он выходит за рамки мифа и определяет ощущение ею собственной личности и судьбы, в особенности в первые эмигрантские годы, 1922–1925 гг., в Берлине и Праге, когда она писала виртуозные стихи, составившие сборник «После России». Даже в тех стихотворениях этого сборника, где миф о Психее не упоминается прямо, он служит фоном для ее излюбленных поэтических тем. Вот почему я считаю, что этот миф — не просто один из возможных подтекстов, но основополагающая, организующая система веры — мифопоэтическое основание личности и поэтики Цветаевой в этот период. Психея занимает, безусловно, центральное место в осмыслении Цветаевой своей позиции как поэта и как женщины; само имя, Психея, и его русский эквивалент, душа, столь полно передают внутреннюю сущность Цветаевой, что не требуют ни определения истока, ни внешнего объяснения: «Все спадает как кожа, а под кожей — живое мясо или огонь: я: Психея. Я ни в одну форму не умещаюсь — даже в наипросторнейшую своих стихов! Не могу жить. Все не как у людей» (6: 607)[138].
Приведенная цитата из письма, написанного Цветаевой в сентябре 1923 года молодому эмигрантскому критику Александру Бахраху, объясняет, в чем состоит привлекательность мифа о Психее для поэта: этот миф позволяет Цветаевой переосмыслить свое влечение к разрушающей барьеры «нечеловечности» поэтического вдохновения — мифологизированного в поэме «На Красном Коне» как союз с демоническим всадником/музой — в ключе более позитивного, мучительного, но ценного поиска сущности собственного поэтического дара. Кроме того, миф о Психее, как и более ранние нарративы об обретении вдохновения в творчестве Цветаевой, включает в себя мотив борьбы между человеческой судьбой женщины и одиноким бессмертием поэта. В настоящей главе я покажу, что Цветаева заменяет предельно романтический миф о крылатом всаднике/гении на новый аскетичный миф об отказывающейся от любви Психее. Этот новый миф необходим ей для того, чтобы осмыслить свою всепоглощающую страсть к коллеге-поэту, Борису Пастернаку, — страсть, которая, как подсказывает ей интуиция, останется неудовлетворенной. Кроме того, я покажу, что цветаевский миф о Психее — с нею и Пастернаком в ролях, соответственно, героини и героя, — служит ей не только концептуальной структурой, позволяющей осознать и перевести в литературную форму гигантскую эмоциональную и вдохновляющую мощь не доведенного до конца эпистолярного романа двух поэтов, но и нарративным мандатом, определяющим логику ее действий в отношении Пастернака, часто вопреки ее собственной воле и желанию. Этот мандат на духовную (не)встречу решительно отличается от триумфального поражения, нанесенного Цветаевой ее крылатым гением в поэме «На Красном Коне», — ведь Пастернак реален, а не выдуман, и ее союз с ним скреплен верой, а не добровольным послушанием[139].
Отношения с Пастернаком завязались у Цветаевой вскоре после эмиграции, когда летом 1922 г. она получила от него экземпляр сборника «Сестра моя — жизнь». Эмоциональный накал эпистолярного общения двух поэтов нарастал в течение осени того же года и зимы следующего, когда Пастернак также оказался на некоторое время в Европе. Он был в Берлине, она только что переехала из Берлина в Прагу, и вопрос о возможной встрече обсуждался ими настойчиво и страстно. Апогей и развязка ситуации наступили в начале следующей весны, когда Пастернак уехал с новой невестой в Москву, так и не встретившись с Цветаевой. Тем не менее, их эпистолярные отношения то и дело возобновлялись до самой ее смерти, достигнув второго пика напряжения летом 1926 года[140]. В этой главе я, однако, буду рассматривать преимущественно ранний этап цветаевского увлечения Пастернаком.
Б. Пастернак
Итак, предмет настоящей главы — письма и стихотворения, обращенные Цветаевой к Пастернаку в период с 1922 до 1925 гг. (годы сборника «После России»). Анализируя эти тексты, я раскрываю те последствия, которые имела для поэтики Цветаевой эта несомненно самая значимая из ее «невстреч» (взаимоотношениям двух поэтов уделено значительное внимание в критической литературе, посвященной им обоим[141]). Цветаева страстно желала экстаза поэтической трансценденции, воображаемых духовных союзов; однако в ней никогда не умолкал зов плоти, соблазн земной страсти, человеческой близости. Пастернак, как мне кажется, — уникальная, кардинальная фигура в ее жизни; он был способен соединить оба аспекта цветаевского «я», поскольку ее любовь к нему была, пожалуй, единственным в ее жизни примером соединения ее природной чувственности и метафизических поисков. Как это ни парадоксально, именно поэтому любовь Цветаевой к Пастернаку была обречена — суровой логикой ее поэтики.
Общим местом критики стало интерпретировать смысл роли Цветаевой в ее отношениях с Пастернаком — по лекалу других многочисленных ее несчастливых романов — как упорную безысходность: она стремится к нему, он уклоняется. Однако прочтение ее обращенных к Пастернаку произведений в контексте мифа о Психее позволяет увидеть, что, совсем напротив, она всеми силами удерживает физическую дистанцию между собой и Пастернаком. Таким образом, она одновременно сохраняет возможность будущего духовного соединения с ним и состояние неразрешенного эмоционального и чувственного возбуждения, которое необходимо ей для поэтического вдохновения. Двойственная сущность Психеи, земной женщины, которая, нарушив запрет своего божественного супруга Амура, сама в конце концов становится богиней, выражает свойственное Цветаевой ощущение разделенности двух ее ипостасей, женской и поэтической, и основанное на этом убеждение в обязательной для нее трансгрессивности ее поэтического таланта.