становления, обетованию их посмертной встречи. Таким образом, закат служит для двух поэтов символом соединения в раздельности. Ибо их раздельное созерцание посредствующей между ними трансцендентной сущности (божественного света/цвета как заместителя поэзии) есть жест, указывающий на их итоговый союз[178].
По мере того, как возвращение Пастернака в Россию становится все более близким и, наконец, свершившимся фактом, душераздирающий психологический процесс, происходивший в Цветаевой на протяжении предшествующих месяцев, отмеченных колебаниями между непримиримыми человеческими и поэтическими желаниями, обрел драматическую кульминацию в цикле из десяти стихотворений «Провода» (2: 174–182)[179]. Понимание «Проводов» требует их прочтения в контексте писем и других стихотворений Цветаевой, обращенных к Пастернаку, ибо этот цикл нельзя воспринимать просто как сетования покинутой возлюбленным женщины. Напротив, мука Цветаевой в «Проводах» — это мука добровольно выбранного одиночества (со всей чувственной тоской, порожденной этим выбором), претерпеваемая ради того, чтобы в акте поэтического творчества познать новую, преодолевающую гендерные различия возможность близости с душой другого. Этот цикл — шедевр Цветаевой-Психеи, восторг преобразующего самую сущность поэта самоотречения — и следующий, после поэмы «На Красном Коне», этап в ее борьбе за создание своего личного эпоса, способного вместить внутреннюю логику ее творческого дара.
Если предшествовавшие письменные обращения Цветаевой к Пастернаку перекликаются с разрывом Психеи и Амура, с испытаниями Психеи и ее сошествием в Аид, то в «Проводах» описывается конечная цель страдальческого движения Психеи по пути одинокого развития самосознания — достижение ею бессмертия и новой, невыразимой близости с утраченным супругом. Если в «Федре» Цветаева подвергает последней проверке свою уверенность в необходимости, по образцу Психеи, разрыва с возлюбленным, то здесь представлены последствия этого выбора: восстановление ее поэтического генезиса, путем превращения из брошенной женщины в женщину-поэта, которая бросает сама и, таким образом, обретает статус всемогущего, лишенного пола абстрактного субъекта. Ключевым понятием для интерпретации «Проводов», как ранее поэмы «На Красном Коне», является идея свободы выбора. Циклу «Провода» мощь и пафос придает мука нереализованного, но активного чувственного желания, а отнюдь не пассивность женской печали, как можно было бы ожидать. В «Проводах» Цветаева решает полагаться лишь на себя, отвергая зависимость от внешних источников вдохновения; следствием оказывается переживание одновременно восторга освобождения и мучения, вызванного фрагментацией ее «я»[180].
Само заглавие «Провода» схватывает самую суть суровой логики цикла. Ибо, подобно арке заката, предвещающей окончательное соединение Цветаевой с Пастернаком как раз в тот момент, когда он покидает ее вселенную (космос ее изгнания), провода в одноименном цикле — через парономастическую словесную игру — служат идеальным образом соединенности двух поэтов («проводá» как связь) в разлуке («прóводы»). По мере движения цикла развивается и образ «проводов». В первых стихотворениях это реальные провода, которые соединяют один телеграфный столб с другим и, таким образом, связывают цветаевскую Чехословакию с пастернаковской Россией. Однако в третьем стихотворении Цветаеву уже не удовлетворяет это современное технологическое чудо связи, и она переносит свои надежды на чудо гораздо более древнее: телеграфные провода становятся «лирическими проводами» и связь между нею и ее возлюбленным освобождается от ограничений пространства и времени и вообще от законов физического мира. Исследовав метафизический смысл этой новообретенной свободы в четвертом стихотворении, она вовсе исключает провода из последующих стихотворений цикла, поскольку они стали излишними: отказавшись от собственного тела, Цветаева растягивает саму себя, превращаясь в связующую протяженность проводов — «вьюсь и длюсь» говорит она о себе. Последние шесть стихотворений — радостное празднование этой новой бестелесности и даруемой ею поэтической силы.
Первое стихотворение цикла «Провода», на мой взгляд, соотносится с выходом Психеи из Аида и ее осознанным решением совершить самоубийство ради воссоединения с возлюбленным. Поэтому первое послание, отправленное Цветаевой по телеграфным проводам, — не только метафора:
Вереницею певчих свай,
Подпирающих Эмпиреи,
Посылаю тебе свой пай
Праха дольнего.
Здесь, с самых первых строк, Цветаева оставляет свое тело и посылает Пастернаку прах этого тела как знак своей томящейся души. Проблема в ее отношении к Пастернаку, как Психеи к Амуру, — это архетипическая «уловка-22», неразрешимая дилемма женского «я»: она не может жить со своим возлюбленным в этом мире, ибо тогда ей пришлось бы пожертвовать своей независимостью и, следовательно, самосознанием; однако она не может и продолжать жить без него — ее горечь, страсть и одиночество столь огромны, что разрушают ее «я» и отрывают душу от тела: «Умоляю… (печатный бланк / Не вместит! <…>)». На протяжении стихотворения Цветаева несколько раз повторяет этот парадокс.
Так, описывая свой прощальный крик, обращенный к Пастернаку, как «последний срыв / Глотки сорванной», она соединяет перекрывающиеся и взаимно несовместимые значения. На поверхностном уровне это голос самой женщины-поэта, который срывается от горя, причиненного расставанием с возлюбленным; глохнет и срывается в помехах и утечках долгого путешествия по телеграфным проводам; рушится и обрывается в грамматические расселины, созданные анжамбеманом в самом стихотворении («срыв / Глотки»). Одновременно этот «сорванный голос» резонирует с другими стихотворениями Цветаевой, где он служит символом ее болезненного перехода из юности в зрелость: «Давным-давно — перекричать разлуку — / Я голос сорвала» (1: 507). В стихотворениях этого ряда сорванный голос репрезентирует поэтическое созревание Цветаевой через муку расставания с возлюбленным (как и в цикле «Провода»). Более того, этот образ сорванного, ломающегося голоса возможно, подразумевает обретение ею определенной «мужской» суровости духа, поскольку у женщин голос, как известно, не ломается.
В другом стихотворении андорогинный альт, ломающийся голос — это способ охарактеризовать несравненный поэтический тембр самого Пастернака: «Меж кафедральных Альп / То бьется о розариум / Неоперенный альт // Девичий и мальчишеский: / На самом рубеже. / Единственный из тысячи — / И сорванный уже» (2: 162). Вершина поэтической выразительности — порог, или «рубеж» иного мира — здесь уравнивается с болезненным, асексуальным слиянием сущностей разных полов, которое определяет сестринское отношение Цветаевой к Пастернаку. Таким образом, мы видим, что «глотка сорванная» в первом стихотворении цикла «Провода» — это одновременно и голос Пастернака, и ее собственный голос; этот образ напоминает об угрозе, которую представляет голос Пастернака для цельности поэтического голоса Цветаевой, и в то же время о самом происхождении ее голоса из мук разлученности с Пастернаком и сокрушения границ в результате этой разлученности.
Далее в первом стихотворении цикла «Провода» есть еще одна, также сломанная анжамбеманом, и столь же двусмысленная фраза («Даль / Заклинающее»):
Это — прóводами стальных
Проводóв — голоса Аида
Удаляющиеся… Даль
Заклинающее: жа-аль…
Психея, возвращаясь из Аида (как Цветаева, приходя в себя после самой себе нанесенной отъездом Пастернака раны), своими заклинаниями одновременно и создает, и уничтожает дистанцию между собой и своим идеальным возлюбленным. В свете этого колдовства можно указать еще один момент двусмысленности: своим прощальным криком Пастернаку («Про-о-стите…») Цветаева одновременно молит о прощении.
Все эти двусмысленности подготавливают блистательную загадку последней строки стихотворения — архетипический крик всех брошенных женщин, в чьем оглушительном хоре, как опасается Цветаева/Психея, может затеряться ее особенный голос:
<…> (В сем хоре — сей
Различаешь?) В предсмертном крике
Упирающихся страстей —
Дуновение Эвридики:
Через насыпи — и — рвы
Эвридикино: у-у-вы,
Не у —
В этом последнем, оборванном рыдании эффект удлинения проводами звука (времени) в пространстве порождает парадоксальную этимологию скорби. Сожалеющее об уходе возлюбленного «Увы!» с составляющими его слогами «у» и «вы», которые в качестве приставок обозначают удаление, обнаруживает в себе зародыш казалось бы непоследовательного желания избежать, уйти. Следующая далее фрагментарная строка («Не у−») столь же богата в семантическом плане, сколь скудна в звуковом. Здесь, казалось бы — отрицание предшествующего крика («не у[вы]»), которое лишь повышает степень его двусмысленности. Одновременно это адресованная к возлюбленному мольба остаться («Не у[ходи]!»), вариант ариадниного крика «вернись!», встречаемого ранее в стихотворении. Однако этот последний призыв остаться захлебывается: Цветаева как бы прикусывает язык и умолкает на полуслове. В результате ее лирическая героиня выходит из ряда стереотипных, пассивных, брошенных женщин — с этим и связано отличие ее голоса от остальных голосов хора.
Причины, по которым крик замирает, неоднозначны. Возможно, цветаевская Эвридика (она же Психея) сама подавляет крик, решив переносить свою скорбь с достоинством, в молчании, уверившись в необходимости мучительного разрыва с возлюбленным. Неделю спустя Цветаева напишет стихотворение «Эвридика — Орфею»: «Уплочено же — вспомяни мои крики! — / За этот последний простор. / Не надо Орфею сходить к Эвридике / И братьям тревожить сестер» (2: 183). Возможна и противоположная интерпретация: зов Эвридики выкрикнут до конца, однако он теряется в мгновенно удлинившемся расстоянии (шум разделяющих/связывающих телеграфных проводов), которое произошло силой ее мольбы, поскольку ответный взгляд оглянувшегося возлюбленного (подобно нарушившему запрет взгляду Психеи на Амура) вызывает бесповоротную разлуку. В любом случае это финальное высказывание (точнее, не-досказывание) стихотворения представляет собой отказ от традиционной пассивности брошенной женщины, акт сознательной женской воли. Цветаева говорит здесь о том, что воля женщины-поэта любить должна быть неотделима от ее воли терять, ибо огромность поэтического дара происходит именно из огромной способности переносить это уравнивание. Это клятва «твоя и ничья» (из финала поэмы «На Красном Коне»), произнесенная с новой решимостью.