Ключевая, бесконечно амбивалентная финальная строка первого стихотворения цикла «Провода» вообще не может быть названа строкой, это лишь набор знаков («Не у−»): та фрагментация поэтического голоса, которой Цветаева так жаждала и так боялась в стихотворении «Не надо ее окликать», произошла. Однако оказалось, что, по крайней мере отчасти, ее страхи были напрасны: фрагментация привела не к утрате поэтического смысла, но скорее к его возведению в степень («Из ста / На сотый срываются»). Сорвавшийся голос, оборванный прощальный крик, нагромождение переиначенных или полузабытых мифологических референций, функционирующих как палимпсест личности самой Цветаевой, — все это демонстрирует генезис ее нового поэтического «я» в самой идее дезинтеграции. Если в поэме «На Красном Коне» поэзия — это могучая и ведущая сила, — «всё», которое аннигилирует «ничто» обыденной, смертной, человеческой и особенно женской жизни (выживания), — то в «Проводах» поэзия, напротив, определяется в негативном и «уменьшительном» смысле: стихотворение — это не более чем осколок невыразимого. Как Цветаева пишет Пастернаку: «Лирические стихи (то, что называют) — отдельные мгновения одного движения: движение в прерывности. <…> Лирика — это линия пунктиром, издалека — целая, черная, а вглядись: сплошь прерывности между <неразб.> точками — безвоздушное пространство — смерть. И Вы от стиха до стиха умираете» (6: 234). Сама форма «Проводов» — лирического цикла, пунктирными порывами передающего единый эмоциональный настрой, — свидетельствует о растущем ощущении Цветаевой поэзии как фрагмента, что существенно отличается от закругленной, фольклорной целостности поэмы «На Красном Коне».
Если в первом стихотворении «Проводов» для Цветаевой слишком мал телеграфный бланк, чтобы вместить ее горе, то в следующих стихах для нее мала сама поэзия, оказывающаяся лишь фрагментом, слабым намеком[181]: «Чтоб высказать тебе… да нет, в ряды / И в рифмы сдавленные… Сердце — шире!». Здесь видна любовь Цветаевой к прихотливым метафорическим иерархиям в стиле средневековой риторики[182]; ее цель не в том, чтобы умалить поэзию, настаивая на ее фрагментарности, но скорее возвысить ее через напоминание о беспредельности ее истока. Масштаб поэзии определяется несоизмеримо большей масштабностью целей, к которым она стремится и которых не может достичь[183]. Изоляция Цветаевой — единственность ее судьбы — есть мерило масштабности ее поэтического таланта. Поэтические строки и рифмы до боли сжимают ей сердце, продлевая ее страдания и обеспечивая непрерывность поэтического импульса. Это новая, самодостаточная, почти отшельническая (скорее, онанистическая) концепция поэтического вдохновения; Пастернак является лишь поводом для самостимуляции ее вдохновенного горячечного бреда, а не действующей первопричиной ее поэзии.
Вариации на темы фрагментированности, невыразимости и одиночества определяют все остальные стихотворения цикла «Провода» и составляют основание для создаваемого в этом цикле нового мифа о поэтическом гении, — ведь невыразимость горя Цветаевой и есть свидетельство достижения ею высших сфер сознания. Поэтому во втором стихотворении цикла подлинность ее страданий объявляется одновременно и превосходящей высочайшую литературу («мало для такой беды / Всего Расина и всего Шекспира!»), и бесконечно, необычайно малой («Но был один — у Федры — Ипполит! / Плач Ариадны — об одном Тезее!») (курсив мой. — А. Д. Г.)[184]. В другом стихотворении цикла новое понимание Цветаевой радикальной автореферентности ее страсти отражено в образе ее самой как некоей сущности, объемлющей всепроникающую бесконечность собственной потери: «Тщета! во мне она! Везде! закрыв / Глаза: без дна она! без дня!». Бездонная и нескончаемая, мука Цветаевой преодолевает физические границы пространства и времени, преображая ее тело в воплощение разлуки и смерти: «Раз Наксосом мне — собственная кость! / Раз собственная кровь под кожей — Стиксом!»
Возлюбленный, по которому тоскует Цветаева, также претерпевает метаморфозу. Он — незримый дух, она — незрячий певец; и в этой вдвойне невозможной связи — мучительное совершенство их соединения и неслиянности; их взаимная дополнительность такова, что делает невозможной их встречу в этом мире: «О, по каким морям и городам / Тебя искать? (Незримого — незрячей!)». Однако Цветаева — единственная, кто способен его найти, потому что только она обладает ясновидением; обычное человеческое зрение не подходит для поиска незримого. Мы помним о важности фигуры слепого странника в стихах Цветаевой, обращенных к Ахматовой; здесь она, тоскующая по Пастернаку, сливается с образом слепца, чтобы самой превратиться в такого поэта, каким она раньше мечтала стать. Пастернак в качестве ее музы — как и ее новая концепция поэзии и собственного, просторного поэтического «я» — определяется огромностью того, чем он не является:
Терзание! Ни берегов, ни вех!
Да, ибо утверждаю, в счете сбившись,
Что я в тебе утрачиваю всех
Когда-либо и где-либо небывших!
Боль, которую испытывает Цветаева, столь огромна именно благодаря ее ясному и четкому сознанию того, что интенсивность ее страсти равна ирреальности объекта этой страсти. Соответственно, мука сексуального желания, о которой она здесь говорит, не может быть выражена никаким иным способом, кроме поэтического.
Цветаева высвечивает эту жестокую логику в третьем стихотворении цикла «Провода», структурируя свою невыразимую скорбь треугольником, отображающим неизбежное сосуществование любви, боли и поэзии. Такой треугольник, имплицитно присутствующий в мифе о Психее, рушится при отсутствии любого из своих элементов. (Характер взаимоотношений между тремя этими элементами разъясняется в стихотворении «Слова и смыслы», написанном вскоре после цикла «Провода», где дается формула: «длить — даль — и боль» (2: 190)). В самом деле, для Цветаевой вдохновение состоит в том, чтобы длить боль безнадежной любви; «лирические провода» — идеальный образ для передачи этого творческого продлевания: «Знай, что доколе свод небесный, / Доколе зори к рубежу — / Столь явственно и повсеместно / И длительно тебя вяжу». Цветаевские горизонтальные лирические провода превозмогают и преображают даже законы физики: все время и все пространство сжимаются в вертикаль, когда она привязывает к себе Пастернака «весною стоков водосточных / И проволокою пространств». Иначе говоря, образ лирического расстояния, разделяющего двух любящих, есть одновременно поэтический вектор Цветаевой (стрела Амура — в руках ослушавшейся, восставшей Психеи).
Лирическое «связывание» Цветаевой Пастернака в цикле «Провода» — признак нового понимания ею того, что значит обладать возлюбленным, понимания, которое Ариадна Эфрон интерпретирует следующим образом:
«<…> боязнь посторонних глаз, сглазу <…> столь были присущи Марине с ее стремлением и приверженностью к тайне обладания сокровищем: будь оно книгой, куском природы, письмом — или душой человеческой… Ибо была Марина великой собственницей в мире нематериальных ценностей, в котором не терпела совладельцев и соглядатаев…»[185]
Если Блок был чуждой сущностью, которая постоянно ускользала от Цветаевой, отказываясь быть зафиксированной и сформулированной, то не поддающаяся выражению отдаленность и сокрытость Пастернака/Эроса, напротив, служит подтверждением связи между ним и Цветаевой. Эта связь между ними, подобно скрепленной кровью клятве, в том и состоит, что оба претерпевают муку взаимной невстречи. Вот почему Цветаева-поэт столь равнодушна к страданиям тела — их самостоятельная реальность для нее стерта, они существуют лишь как метафора абстрактного поэтического желания. В более поздних стихотворениях, обращенных к Пастернаку, Цветаева предается эксцентричным фантазиям о договоре с возлюбленным о самоубийстве и о совместной кремации их тел ради дальнейшего развития этого принципа[186].
Цветаева богохульно уравнивает диаметрально противоположные вещи, раскалывая единство того, что было цельным. Насильственно отделяя сексуальное желание от его объекта, она разделяет тело и душу и снова соединяет их в радикально новой, невероятной конфигурации. В своей поэтической дерзости она доходит до того, что присваивает власть и голос самого Бога — как в пятом стихотворении цикла, когда она провозглашает: «Есмь я и буду я», — почти воспроизводя ошеломляющий, непереводимый ответ, услышанный Моисеем из неопалимой купины[187] (Ис. 3: 14)[188]. Подобно Богу, Цветаева в своей сущности и желаниях свободна от времени и пространства, что открывает ей доступ во все пределы вселенной, где может скрываться ее возлюбленный: «Где бы ты ни был — тебя настигну, / Выстрадаю — и верну назад». Величие ее личности есть, несомненно, результат ее безмерных страданий, толкающих ее все выше и дальше. Эта мысль подчеркнута приставкой вы-, начинающей последние строки четырех из семи строф стихотворения. В трех первых случаях действие этого префикса отчетливо связано со способностью женщины-поэта вернуть своего утраченного возлюбленного, как в процитированных выше строках. Эта активная деятельность возвращения (использование переходного глагола вернуть вместо возвратного вернуться и изъявительного наклонения вместо повелительного) — свидетельство огромности проделанного Цветаевой/Психеей психологического пути, начинавшегося архетипическим криком Ариадны «вернись!» в первом стихотворении цикла.
Последнее использование приставки