…наняты сердца
Служить — безвыездно — навек,
И жить — пожизненно — без нег!
О заживо — чуть встав! чем свет! —
В архив, в Элизиум калек.
Соответственно, после длинного перечня мучений, причиняемых жизнью, Цветаева изображает смерть как объект желания (так мстя жизни!), продлевая в то же время мечту о недостижимом оргазмическом восторге ради той боли, которую этот восторг причиняет: «Терпеливо, как смерти ждут / <…> Буду ждать тебя (пальцы в жгут <…>) / <…> Буду ждать тебя (в землю — взгляд, / Зубы в губы. Столбняк. Булыжник). / Терпеливо, как негу длят, / Терпеливо, как бисер нижут». Подобное мантре повторение (а повторяются, возобновляются муки) иллюстрирует состояние отреченной неподвижности, своего рода поэтического транса, которое является характерной для Цветаевой реакцией на большую любовь и большую утрату. Поэзия — плод не выразимого иным образом чувственного голода; освобождающее воздействие поэтического процесса эквивалентно, таким образом, акту самопожирания, в котором поэт метафорически гложет собственную плоть, стремясь приблизить момент смерти: «Терпеливо, как рифму ждут, / Терпеливо, как руки гложут». Совершенство дописанного стихотворения — предвкушение совершенства смерти[194].
Спокойная жестокость этих строк подтверждает тот факт, что достижение Цветаевой высот духовной свободы через потусторонний союз с Пастернаком отнюдь не мешает ей сознавать свое подлинное положение в реальной жизни, напротив, это достижение становится возможным именно благодаря ее трезвому размышлению над своей тупиковой жизненной ситуацией. В самом деле, в нескольких стихотворениях цикла «Провода» кое-где можно заметить настоящую Цветаеву-человека. В последних двух строках второго стихотворения, например, вместо всесильного голоса самодостаточного, могущественного и страстного поэта звучит совсем другой голос — голос отброшенного тела, хрупкий, слабый, трогательный и печальный: «Я прóводы вверяю проводáм, / И в телеграфный столб упершись — плачу». Женщина без поэзии, без души — ничто, воплощение одиночества. Рядом с ней нет никого, чтобы поплакать на его плече (эта тема повторяется в девятом стихотворении цикла: «О, печаль / Плачущих без плеча!»), и единственную поддержку она находит в неживом объекте — телеграфном столбе, мертвом дереве[195]. Образ женщины, вместо утраченного возлюбленного обнимающей ствол мертвого дерева (фаллический образ?), подчеркивает ту человеческую цену, которую платит женщина-поэт за необходимое разъединение тела и души. «Обычное женское счастье» ей недоступно, поскольку она оторвана, диссоциирована от своего семейного, телесного «я», — в ее сознании всегда присутствует высшая цель, всегда есть нечто более важное и насущное (стихотворение, которое должно быть написано), всегда — неутолимый духовный голод.
В конечном счете, при всем цветаевском вызывающем мифологизировании, реальные причины невозможности соединения с Пастернаком весьма банальны: невезение, несвоевременность, неверные решения — «заняты места… наняты сердца». Он женат, она замужем, оба имеют семьи, которым обречены «служить» до конца; как сокрушенно восклицает Цветаева в финале предпоследнего стихотворения цикла, оба они «рабы — рабы — рабы — рабы». Сама она не единожды пренебрегала брачными узами, однако Пастернак — случай особый: он — возлюбленный, супруг ее души, которого она лучше потеряет вовсе, чем поместит в унизительную «ячейку» третьего лишнего, любовника. Каких бы поэтических высот Цветаева ни достигала, ее продолжают раздирать несовместимые страсти женщины и поэта. Женщина — хотя ее голос обычно заглушен — не отказывается от своих притязаний на устремления поэта; когда через два года после сочинения цикла «Провода» у Цветаевой родился сын, мужу едва удалось убедить ее не называть мальчика Борисом в честь Пастернака. Она, в конце концов, покорилась — только потому, что еще лелела надежду когда-нибудь родить Пастернаку настоящего сына: «Ясно и просто: назови я его Борис, я бы навсегда простилась с Будущим: Вами, Борис, и сыном от Вас» (6: 242). Эти отчаянные чаяния — знаменательное признание бестелесной и бесполой души всесильного, казалось бы, поэта, автора «Проводов», в своей эмоциональной уязвимости, плотских желаниях и силе материнского инстинкта.
Поэтическая приверженность Цветаевой к свету — это сознательный самообман, крик протеста против слишком хорошо ей знакомой тьмы. Ее вера в существование души — не наивная иллюзия, а следствие хорошего знания неутолимых желаний тела и тягот повседневной жизни. Ее поэтический запрет на физиологичность — это обдуманный ответ на физическую и психологическую дань, которой требует с нее выбранная на всю жизнь верность ежедневным, неослабевающим физическим потребностям — своим, своих близких, а нередко и друзей. Как она пишет, обращаясь к Пастернаку в заключительном стихотворении цикла «После России»: «Дай мне руку — на весь тот свет! / Здесь — мои обе заняты» (2: 259). Вопрос, в конечном счете, не в том, была ли Цветаева на самом деле хорошей женой и матерью; весьма вероятно, что сама она считала себя в домашней сфере неудачницей, тем самым давая и другим повод винить ее. Важно, что она ни разу за всю жизнь не нарушила преданности тем из живущих, кто от нее зависел, — что бы она ни писала в своих стихах. Поэзия — ее прибежище, ее воображаемый мир; нелепо и жестоко воспринимать как установленные факты то, что сказано в стихах[196]. К сожалению, даже Пастернак, вероятно, не смог уловить этот нюанс, поэтому Цветаева упрекает его в своем последнем сохранившемся письме к нему (октябрь 1935 г.):
«Я, когда буду умирать, о ней <душе> (себе) подумать не успею, целиком занятая: накормлены ли мои будущие провожатые, не разорились ли близкие на мой консилиум, и м.б. в лучшем эгоистическом случае: не растащили ли мои черновики.
Собой (ду-шой) я была только в своих тетрадях и на одиноких дорогах — редких, ибо я всю жизнь — водила ребенка за руку. На „мягкость“ в общении меня уже не хватало, только на общение: служение: бесполезное жертвоприношение. Мать-пеликан в силу созданной ею системы питания — зла. — Ну, вот» (6: 277).
К концу цикла «Провода» становится ясно, что породившая цикл «психейная» фантазия, следуя которой Цветаева отвергает телесную жизнь ради духовного преображения, — всего лишь поэтическая фантазия[197].
На самом деле, Цветаева продолжает преданно служить самым насущным, простым человеческим потребностям своих близких. Она отказывается от заманчивого пира Персефоны не для полета в лазурь, а для простого хлеба. Вынужденная, подобно Психее, из-за любви к своему суженому/музе Пастернаку расстаться с ним, чтобы изведать безграничную потенциальность и возвышающее сознание сверхчеловеческой боли, Цветаева достигает поэтической гениальности именно через добровольное исполнение неосуществимости реальной жизни. Она одновременно признает насущность человеческих желаний и отказывает себе в их удовлетворении; и это «двоемыслие» — когда из-за острых углов ее поэтической решимости выглядывает человеческое страдание — определяет особую мучительность ее положения. Она не смиряется со своим одиночеством; она разрывается на части. Ее поэзия — упражнение в экзорцизме; без нее она бы бросилась к своему возлюбленному без оглядки. Напряжение между реальным и воображаемым мирами в поэзии Цветаевой чаще всего скрыто или, в лучшем случае, проявляется отдельными ироническими оттенками. Тем более поражает ее неожиданное, откровенное обличение по завершению «Проводов» необоснованности своей позиции в реальной жизни — причем сделанное именно в расцвете поэтической силы и в точке наивысшего напряжения лирической веры. Она верит — вопреки жизненным обстоятельствам:
«Душу свою я сделала своим домом (maison son lande), но никогда дом — душой. Я в жизни своей отсутствую, меня нет дома. Душа в доме, — душа-дома, для меня немыслимость, именно не мыслю» (6: 243).
Это трезво реалистическое основание предельно романтической поэтики Цветаевой ускользнуло от внимания как ее друзей, так и врагов, равно как и позднейших исследователей.
В последующие годы Цветаева уже не так явно использует нарративные контуры мифа о Психее — он становится своего рода тайным талисманом сложной логики ее поэтической личности. В ряде произведений связывающие/разъединяющие провода — центральный образ одноименного цикла, — преобразуются в разнообразные иные формы, с помощью которых Цветаева изображает свое разделенное «я», «я» Психеи, как воплощение промежуточности, «серединности», навсегда чуждое покою и равновесию. Так, в стихотворении «Брожу — не дом же плотничать…» вздохи и клятвы абстрагированных «лирических проводов» Цветаевой возвращаются, посредством очередной метафорической вариации, к своему заброшенному физическому истоку: «Моими вздохами — снастят! / Моими клятвами — мостят!» (2: 233). Аналогичным образом, в «Поэме конца» Карлов мост в Праге символизирует переход поэта от любви к одиночеству и, на самом глубоком мифопоэтическом уровне, от жизни к загробному миру Аида — от человеческого счастья к аду поэтического вдохновения: «Бла — гая часть / Любовников без надежды: / Мост, ты — как страсть: / Условность: сплошное между» (3: 40).
Свойственное Психее положение «между» — также в центре поэмы «Попытка комнаты» (3: 114–119), в которой существующее в воображении Цветаевой физическое пространство, где она, наконец, может встретиться со своим поэтическим возлюбленным, эксплицитно связывается с заколдованным дворцом Психеи[198]. Однако комната так и не материализуется. Вместо этого она растягивается в бесконечные коридоры, физическое воплощение «нигдейности» — превозможение домашности, которое, парадоксальным образом, обнаруживается внутри самого домашнего пространства: «Коридоры: домашность дали». В конце концов, эти коридоры уступают место своей поэтической транскрипции — тире, одновременно связывающему и разделяющему: «Весь поэт на одном тире / Держится…»