[199]. Это тире, наряду со всеми другими цветаевскими мостами, снастями, коридорами и лирическими проводами — очередное воплощение того призрачного каната, по которому женщина-поэт совершает свой рискованный путь между телом и душой, домом и «нигде», жизнью и смертью. Порой она едва удерживается, — цепляясь пятками за анжамбеман.
3Утрата Рильке: темный соблазн Мра
Мимо свадебных карет,
Похоронных дрог.
Ибо правильно толкуя слово
Рифма — чтó — как нé — целый ряд новых
Рифм — Смерть?
Художник Леонид Осипович Пастернак, отец поэта Бориса Пастернака, в свое время подружился с немецким поэтом Райнером Мария Рильке; это произошло на заре ХХ века, когда Рильке приезжал в Россию[200]. Причудливое сцепление обстоятельств привело к тому, что весной 1926 года Рильке, увидев напечатанными во французском переводе два стихотворения Бориса Пастернака, возобновил знакомство с отцом поэта, за чем последовало благодарственное письмо Бориса Пастернака к Рильке. В этом письме, по причинам, которые остаются довольно туманными, Пастернак обратил внимание Рильке на Цветаеву и попросил немецкого поэта написать ей и послать свои «Дуинезские элегии». Рильке согласился и 3 мая 1926 года отправил Цветаевой первое письмо. Так было положено начало недолгой, но напряженной переписки Цветаевой с Рильке — поэтом, которого она боготворила с юности, наравне с Блоком и даже Орфеем[201].
Рильке был на поколение старше Цветаевой, однако всегда игнорирующая тиранию хронологических границ Цветаева воспринимала возраст Рильке скорее как знак его духовного превосходства, чем как препятствие для равноправной дружбы. И в самом деле, переписка этих двух великих поэтов с самого начала звучит как интимная беседа равных, соединенных не только интуитивным взаимным созвучием, но и радостью обретенного поэтического родства[202]. Рильке сразу же, с первого, написанного из любезности, письма, безусловно верит в талант Цветаевой; вот как ностальгически он рассказывает ей о своем недавнем визите в Париж:
«Но почему — спрашиваю я себя — почему не довелось мне встретиться с Вами, Марина Ивановна Цветаева. Теперь, после письма Бориса Пастернака, я верю, что эта встреча принесла бы нам обоим глубочайшую сокровенную радость. Удастся ли нам когда-либо это исправить?!»[203]
В этом пассаже Рильке невольно подхватывает ключевую тему Цветаевой — тему упущенной или невозможной встречи двух больших поэтов. Более того, надписывая ей посланные по просьбе Пастернака «Дуинезские элегии», он будто заимствует ее самые заветные слова и образы:
Wir rühren uns, womit? Mit Flügelschlägen,
mit Fernen selber rühren wir uns an.
Ein Dichter einzig lebt, und dann und wann
kommt, der ihn trägt, dem, der ihn trug, entgegen.
Касаемся друг друга. Чем? Крылами.
Издалека свое ведем родство.
Поэт один. И тот, кто нес его,
встречается с несущим временами[204].
Здесь и образ крыльев, неизменно символизирующий у Цветаевой поэтический дар, и мотив духовного вознесения и связанного с ним одиночества, и тема поэтического родства поверх барьеров пространства и времени. Цветаева в своем ответном письме к Рильке явно поражена силой его чудесного прозрения: «Райнер, Райнер, ты сказал мне это, не зная меня, как слепой (зрячий!) — наугад. (Лучшие стрелки́ — слепые!)»[205]. Она тут же наделяет Рильке чертами слепца, который, еще со времен стихов к Ахматовой, играл в ее мифологии роль духовного брата, двойника, музы.
Рильке, к которому она никогда бы не решилась обратиться первой, неожиданно и невероятно вошел в самые потаенные глубины жизни ее души — отражением ее же собственного, сокровенного «я». Этим он стер мучительный след так ранившего Цветаеву годы назад равнодушия Блока, который оставил ее призыв без ответа. Рильке, еще не слышав ее поэтического голоса, поверил в ее поэтический дар — и одним этим щедрым жестом подтвердил метафизические основания ее гениальности. К моменту знакомства с Рильке Цветаева, при всем ее преклонении перед ним, уже не поэтический юнец, а сложившийся поэт, со своим голосом и судьбой. После отказа от духовного союза с Пастернаком (весной 1923 года) и краха страстного, хотя и недолгого физического романа с Константином Родзевичем (осенью 1923 года), она культивировала осторожное равновесие — временами казавшееся опустошенностью — своих привязанностей и чувств[206]. Поэтому не стоит удивляться тому, что реакцией на нежданное вторжение Рильке в ее строго регламентированное существование был шок, своего рода экстатическое состояние. Даже последовавшую вскоре смерть Рильке, столь для нее невыносимую, Цветаева парадоксальным образом приняла как дар — самый последний его дар кому бы то ни было, как считала «Элегию Марине Цветаевой-Эфрон» последним написанным им стихотворением[207].
Читая первое письмо Рильке, Цветаева еще не знала, что поэт болен лейкемией, которая и сведет его в могилу всего полгода спустя, — собственно, то, что он описывает в этом письме как недавнюю увеселительную поездку в Париж, на самом деле представляло собой пребывание в санатории. Не ясно, в какой именно момент Цветаева узнала о недуге Рильке; в письмах к нему она деликатно удерживается от ламентаций по поводу той неизбежной боли, которую причинит ей его уход. Во всяком случае, Рильке давал достаточно намеков, а Цветаева, всегда столь восприимчивая и наделенная даром предвидения, не могла не осознавать серьезность его состояния. Однако большинство комментаторов переписки Цветаевой с Рильке исходит из обратного предположения; более того, письма, которыми обменялись Цветаева и Рильке летом 1926 года, рассматриваются как глухое противостояние ее докучливой страсти и его благовоспитанного, но смущенного и отстраненного сопротивления ее желаниям. В результате внимание исследователей оказалось сфокусировано главным образом на моментах отчуждения между двумя поэтами. То, что Рильке охотно включился в переписку, воспринимается как акт снисхождения к Цветаевой, находившейся, как предполагается, в отчаянном состоянии, окончание же переписки интерпретируется как логический итог их органического эмоционального несовпадения.
Я же, напротив, утверждаю, что не только внезапный обрыв переписки в сентябре 1926 года, но и более ранний майский перерыв, не были следствием несхожести или непонимания — напротив, эти перерывы свидетельствуют о том, что Цветаева, не говоря об этом прямо, все более осознавала болезнь Рильке. Пианист Артур Шнабель однажды сказал: «Ноты я играю ничем не лучше любого другого пианиста. Но паузы между нотами — о, вот где таится искусство!»[208]. Перерывы в переписке Цветаевой и Рильке столь же красноречивы, как и слова, а иногда даже более, ибо они обнажают пределы того, что может быть выражено человеческим языком, и таким образом свидетельствуют о невысказанном со-чувствовании двух поэтов, залоге подлинности их связи. Поэтому, читая переписку Цветаевой и Рильке, я буду акцентировать внимание на провалах, промежутках, умолчаниях как неотъемлемых элементах коммуникации. Кроме того, я постараюсь показать, что эта переписка представляет собой еще одну часть той симфонии поэтической мифологии, которую Цветаева непрестанно разрабатывала, — эта часть начинается с репризы ранних тем, которые постепенно претерпевают столь решительные вариации, что образуется совершенно новая мелодия.
Итак, поначалу Рильке, несмотря на ослепительную громадность его фигуры, входит в мифологию Цветаевой как тень Пастернака[209]. Рильке лишь постепенно отделяется в ее сознании от Пастернака и вырастает до целостного, независимого существа. Иными словами, в мифопоэтической системе Цветаевой собственный миф он обретает не сразу. Цветаева постепенно переводит вектор своей творческой энергии с отказа от живого (Пастернака) к страстному приятию умирающего и, позже, мертвого (Рильке). В поэтике Цветаевой образ Рильке проходит две отчетливые фазы метаморфозы, которые я рассматриваю в этой главе. Переписка поэтов фиксирует первую фазу, где Цветаева исходит из ошибочного предположения о том, что Рильке будет отличаться от Пастернака тем, что с ним, в отличие от Пастернака, у нее произойдет реальная встреча. Подсознательное понимание того, что встрече этой не суждено осуществиться, определяет тональность заключительной части этого этапа и оформляет поэму «Попытка комнаты» (3: 114–119), написанную в начале июня 1926 года.
Вторая и главная фаза в процессе мифопоэтического усвоения образа Рильке начинается как реакция на его внезапную кончину 29 декабря 1926 года. Хотя Цветаева, по-видимому, предвидела это событие, оно оказало на нее воздействие, сравнимое по силе с тем, что она испытала полугодом ранее, при вхождении Рильке в ее жизнь. В этой фазе она отказывается от прежних упований — ожидания грядущей, посмертной встречи с Пастернаком и будущей, в этой жизни, встречи с Рильке. В двух великолепных поэмах, «Новогоднее» (3: 132–136) и «Поэма воздуха» (3: 137–144), стремясь вслед ускользающей душе Рильке, Цветаева достигает крайних пределов человеческого языка, осуществляя актуальное внетелесное соединение с умершим поэтом, которое, парадоксальным образом, оказывается более осязаемым и непосредственным, чем ее близость с кем-либо из живых. Смерть Рильке как бы «врачует» все несовместимые разломы и противоречия ее поэтики. Поэтически соучаствуя в смерти Рильке, Цветаева в своих текстах покидает пределы тела, быта и физической реальности, замещаемые чистыми абстракциями