каждой только на первый взгляд кажется тавтологичным: в первом случае прилагательное стоит в родительном падеже, во втором — в творительном. Одно и то же слово, не меняя своей внешней формы, снимает собственный смысл. Цветаева действует против каждой строчки с помощью каждой строчки. Еще более поразительно, — ибо идет наперекор интуитивно естественному, — то, что родительный падеж с отрицанием предшествует творительному, а не наоборот. Иными словами, язык, в полной мере признавая невозможность того, о чем говорит, изнутри восстает против этой невозможности. Не просто сомневаясь (подобно евангельскому Фоме, которого Цветаева, с ее неприязнью ко всяким неопределившимся «промежуточным» людям, не раз злословит в своих стихах[258]), но точно зная, что описываемые языком конкретные объекты абсолютно ирреальны, язык поэмы утверждает иную, поэтическую, анти-конкретную, чисто словесную реальность, которая никоим образом не может быть оспорена, поскольку она во всей своей полноте принадлежит индивидуальному, частному сознанию.
Замещение конкретных предметов поэтическими абстракциями отчасти осуществляется посредством лингвистического остранения: язык, предъявляя свой бессмысленный автоматизм, обнаруживает собственную странность, и, таким образом, достигает нового, иного смысла. (Эта техника знакома детям или изучающим иностранный язык: бесконечно повторяя одно и то же слово, добиваешься того, что слышишь только лишенные смысла звуки, само же слово полностью утрачивает определенность семантики и графической формы). Этот процесс начинается в первых строках поэмы, когда Цветаева дезавтоматизирует обыкновенное выражение «может быть», говоря о непознаваемости четвертой стены в воображаемой ею комнате: «Кто же знает, спиной к стене? / Может быть, но ведь может не // Быть».
Решительно внедрив отрицательную частицу внутрь архитектуры предложения — которое представляет собой закодированное изображение того места, которое в геометрии бытия занимает смерть, — Цветаева в самом тексте смело разыгрывает переход от жизни к смерти. Словосочетание, которому следовало быть лишь связкой, подготавливающей ожидаемое продолжение («может быть…»), становится грамматическим финалом фразы и самостоятельной сущностью: обманывая ожидание, Цветаева вытесняет конкретизирующие существительные, глаголы и прилагательные абстракциями союзов и частиц, соотносящихся лишь с самими собой. Анжамбеман «не / Быть» акцентирует сдвиг смысла, который создается частицей не, и усугубляет лингвистическое остранение, осуществляемое посредством фрагментации немногих оставшихся «бессмысленных слов» до состояния несемантических осколков. Если понимать частицу не как тайный знак женской «нехватки», женской инакости, — то тут Цветаевой удается подытожить всю проблематику субъекта/объекта, стоящую перед женщиной-поэтом, обойдясь при этом исключительно средствам грамматики.
Наряду с описанной лингвистической игрой, свой замысел пересоздания языка и описываемой им реальности Цветаева осуществляет посредством замены существительных и глаголов, передающих реальный человеческий опыт, техническим инструментарием поэтического ремесла — анжамбеманами, абзацами, строфами, строками, рифмами, тире. Иначе говоря, она не только использует сами эти поэтические инструменты и не только именует их в процессе использования, но и подставляет их взамен наглядных реалий — стула, стола, книги, лба, руки, рта. Тут она выходит далеко за пределы метапоэтики и создает фантастический альтернативный мир, состоящий исключительно из абстрактного, неопределенного разнообразия языковых форм и знаков, зачастую непостижимых. Вот первый пример такого рода:
Для невиданной той стены
Знаю имя: стена спины
За роялем. Еще — столом
Письменным, а еще — прибором
Бритвенным (у стены — прием —
Этой — делаться коридором
В зеркале. Перенос — взглянул.
Пустоты переносный стул).
Четвертая стена комнаты сначала превращается в прямую спину сидящего за роялем человека, потом в прямую спину (вероятно) поэта, сидящего за письменным столом, затем в прямую спину бреющегося перед зеркалом человека, затем — и к этому моменту аккумуляция управляемых творительным падежом дополнений, которых требует первоначальный предлог за, становится уже столь обильной, что утрачивает всякую грамматическую естественность — в бесконечный регресс отражающих друг друга зеркал — зеркальных поверхностей всех трех предшествовавших образов (рояль, письменный стол, зеркало)[259]. Край бритвенного лезвия — это атрибут эвклидовой геометрии, отрезок горизонтальной линии с определенным началом и концом, — законы этой геометрии Цветаева намерена нарушить. Посредством поэзии этот острый край превращается в коридор — та же линия, но трансформированная в бесконечно удлиняющийся поэтический вектор.
Действием поэтической техники, «приема», конечность и ограниченность земной жизни (символизированные образом бритвы) превращаются в образ бесконечного духовного стремления. Однако «перенос» (анжамбеман), завершающий это движение, представляет собой не просто элемент поэтической техники, но сам выступает актором. Если стена превращается в коридор действием (by the agency) возвратного глагола (делаться) и отражающих друг друга зеркальных поверхностей (метафора автореферентного сознания женщины-поэта), то, с другой стороны, неодушевленный, абстрактный поэтический перенос внезапно, шокирующе «взглядывает», — то есть, как можно предположить, выглядывает из зеркал. Перелом строфы, вводящий этот неожиданно развернувшийся образ, указывает на то, что анажамбеман служит выходом из сдвоенной ловушки зеркал: он выступает в роли необходимого Цветаевой третьего, ее музы, ее истинного «другого», пустоты, смерти. Именно анжамбеман, сам по себе, способен сменить вектор ее пути с уловляющего горизонтального на возвышающий, освобождающий, энергезирующий вертикальный, ибо этот прием, существующий лишь в поэзии, действует в синхронической системе координат, в противоположность обычной для языка диахронии.
К финалу «Попытки комнаты» — сжатого и сложного произведения, требующего подробного комментария, — эта логика образных и звуковых свободных ассоциаций превращает всю конкретную реальность в кошмарное нагромождение абстракций. Для наших целей достаточно отметить, что в поэме элементы поэтической техники парадоксальным образом оказываются как препятствием для осуществления в реальности встречи Цветаевой и Рильке (поскольку они узурпируют реальность места встречи)[260], так одновременно и инструментом реализации иного рода близости между двумя поэтами. Как формулирует этот парадокс Цветаева: «Между нами еще абзац / Целый… Так и ты через десять строф, / Строк». Эти абзацы, строфы и строки действительно разделяют поэтов, но они также указывают на пластичность времени — они уничтожают его, сжимая, прерывают бесконечное предвкушение встречи ее поэтическим осуществлением, сублимирующим эмоциональную реальность. Это преодоление темпоральности связано с разрушением языкового автоматизма, что проясняет образ китайской пытки водой. Сводящий с ума бессмысленный монотонный звук капели имитирует эффект автоматизированного языка: «Помнишь, старая казнь — по капле / В час?». Для обретения поэтического вдохновения необходимо достигнуть вне-временного состояния, равнозначного смерти. Следовательно, смерть, грозившая навеки разлучить Цветаеву с Рильке, есть, возможно, единственный путь к их истинной встрече. Дело лишь за тем, достанет ли ей отваги пройти в своей поэтической эволюции тем путем, на который Рильке уже вступил в реальности[261].
Письмо со звезды: «Новогоднее»
В одном из первых своих писем, адресованных Рильке, Цветаева пишет: «Топография души — вот, что ты такое»[262]; и в последнем: «Я радуюсь тебе так, словно ты — целая и всецело новая страна»[263]. Эти метафорические образы Рильке как пространства для духовного путешествия лежат в основании цветаевского замысла поэмы «Новогоднее», где она интерпретирует уход Рильке как лично ей адресованное приглашение присоединиться к нему в его исследованиях — теперь уже не только метафорических — потустороннего. В результате обычное для нее отчуждение от жизни уступает место интимной близости к божественным высотам; непостижимое и потустороннее обретают столь осязаемую философскую и физическую, чуть ли не повседневную реальность, какую юная Цветаева, восторженно созерцавшая эфирного Блока, вряд ли могла себе даже вообразить.
Эта скорбная, экстатическая поэма, в сущности, представляет собой адресованное Рильке посмертное поэтическое «письмо», замысел и темы которого продолжают и расширяют основные мысли реальной переписки двух поэтов. Поэма датирована сороковым днем смерти Рильке, когда, по православным верованиям, душа умершего покидает этот мир; Цветаева успевает занять место рядом с Рильке, улетающим в потусторонность. «Новогоднему» было посвящено множество превосходных критических разборов, самый знаменитый — Иосифа Бродского, из сравнительно недавних — Ольги Питерс Хейсти[264]. Я многим обязана обоим этим исследованиям, однако мой подход будет несколько иным. Я покажу, что Цветаева, делая в «Новогоднем» умершего Рильке своей новой музой, излечивается, таким образом, от острого чувства одиночества и отчуждения, порожденного ее отношениями с Пастернаком, обретая новую веру в возможность истинного союза душ. Однако триумфальное слияние жизни и смерти, бытия и небытия углубляет пропасть, отделяющую Цветаеву от реальности. Указанием на этот парадоксальный результат служит то обстоятельство, что обретенное Цветаевой через поэтическое «соучастие» в смерти Рильке ощущение тотальной цельности и единства существует исключительно в области метафизической. В определенном смысле, миф поэтического гения, разработанный в «Новогоднем», возвращает Цветаеву к сугубо воображаемому миру поэмы «На Красном Коне» с тем отличием, что теперь насильственный и жестокий характер ее отношений со всадником/музой сменяется интимной взаимностью. Она больше не цепенеет в ожидании, но следует за своим вдохновением — своей любовью, своей смертью — безоглядно, искренне и повинуясь лишь своему желанию, уверенная, что с края того света навстречу ей протянуты руки Рильке