Именно уверенность Цветаевой в том, что Рильке стремится к ней в той же мере, что и она к нему, служит исходным и главным импульсом к созданию поэмы «Новогоднее». Как мы видели, молчание Рильке в последние месяцы перед смертью заставило Цветаеву усомниться в неизменности его любви и интереса к ней, несмотря на ее подозрения насчет его болезни. Смерть Рильке превращает его уход в новое сближение, в призыв. Цветаева внезапно убеждается в том, что прекращение переписки с его стороны было вызвано именно тем, что желание писать ей — при слабости его здоровья — было слишком сильным, и это отвлекало его от приближающейся инициации в следующее измерение. Подобные акты болезненного, но сознательного отказа хорошо знакомы самой Цветаевой, также склонной к отречениям. «Новогоднее» представляет собой невероятное с точки зрения обычной логики выражение радости от ощущения ее с Рильке низменной эмоциональной и творческой связи, которую, как ей кажется, выявила именно его смерть. Следствием этого откровения становится (вообще-то несвойственное Цветаевой) ощущение внутреннего покоя, цельного и неколебимого счастья. В «Новогоднем» знак ее поэтической гениальности — это уже не огромность боли и скорби, как в цикле «Провода», а равно огромная способность испытывать радость в самой невероятной ситуации.
В своих более ранних попытках адаптировать смысл смерти для целей личной поэтической мифологии Цветаева воображала, как из-за гроба будет говорить с живыми, и таким образом использовала смерть как тематический переход к обсуждению своего поэтического наследия[266]. В «Новогоднем» сценарий обратный. Мертва не Цветаева, а Рильке, ставший после смерти не только ее идеальным и самым любимым поэтом, но и идеальным читателем, ибо теперь несовершенство его русского языка не является преградой. Более того, собственно смерть как отдельная сущность в «Новогоднем» не присутствует, ибо Рильке своей смертью смерть преодолел и таким образом стал от нее неотделим. Как пишет Цветаева Пастернаку: «Для тебя его смерть не в порядке вещей, для меня его жизнь — не в порядке, в порядке ином, иной порядок» (6: 271); или, как это сформулировано в «Новогоднем»: «Если ты, такое око — смерклось, / Значит жизнь не жизнь есть, смерть не смерть есть, / Значит — тмится, допойму при встрече! — / Нет ни жизни, нет ни смерти — третье, / Новое».
Сказать «нет ни жизни, нет ни смерти» — это вовсе не то же самое, что «жизнь не хочет жить… <…> смерть не хочет умереть», как говорила Цветаева раньше, в эпоху сборника «После России» (в стихотворении 1923 года «Педаль»; 2: 190–191). Раньше она утверждала и даже намеренно углубляла антагонизм между этими двумя экзистенциальными состояниями; они заражают друг друга, что только усугубляет взаимную враждебность. Более ранняя формулировка отражает фундаментальный психологический разлом в сознании Цветаевой, возникший при столкновении ее гендерной принадлежности с ее поэтическими амбициями. Составное «третье, новое» — иной порядок, к которому принадлежат невероятная смерть Рильке и его еще более невероятная жизнь — уничтожает все экзистенциальные границы между бытием и небытием, а заодно и все сопутствующие психологические конфликты. Это «третье» есть ни что иное, как метафизическая небесная родина поэтов, к которой Цветаева стремилась всю жизнь и откуда теперь на нее глядит Рильке, маня ее к себе. Это трансцендентное существование реализуется в поэзии и в ней живет: «Впрочем есть ты — есть стих: сам и есть ты — / Стих!». Цветаева намеренно изымает из этого предложения все связки, позволяя стрелам логики перелетать в обоих направлениях, подражая взаимному стремлению друг к другу Цветаевой и Рильке через их общее стремление к Поэзии. Он есть потому, что есть его поэзия, он есть — и поэтому его поэзия не кончается. Посылка и следствие могут меняться местами; Цветаева продвинулась намного дальше потребности Психеи в чистой вере — являющейся, по существу, однонаправленной («я верю, следовательно…») — и соответствующей идентификации себя с неумолимой траекторией полета стрелы Эроса. Она больше не хочет ждать бессмертия, чтобы соединиться с возлюбленным, — сила ее поэтического гения такова, что она и в жизни способна превзойти все ограничивающие физические и экзистенциальные категории.
В «Новогоднем» Цветаева не просто выходит за границы жизни, но совершенно их стирает. В этой величайшей из возможных трансгрессий меняется геометрия гениальности: это уже не вектор, а синусоида с постепенно увеличивающейся амплитудой, или разворачивающаяся спираль — непрерывно раскрывающееся вовне круговое движение. Невероятный союз с умершим Рильке окончательно изымает Цветаеву из всякого соотнесения с миром живых и избавляет от дальнейшей необходимости бороться с раздвоенностью своего «я». В «Новогоднем» ее поэзия уже не нуждается в подпитке жизнью, она не рвется вверх, но свободно парит, вернее, восхитительно быстро движется по длящейся орбите между землей и стратосферой, Рильке и ею самой, ею и ею, Рильке и им самим, — и все это лишь аспекты единого целого. Границы между душой и телом, некогда задававшие структуру ее метафизического мышления, оказываются ложными, а то, что в самом деле побеждается и исправляется смертью, оказывается несравнимо обширнее, а поэтому неуловимее и невыразимее: «Не поэта с прахом, духа с телом, / (Обособить — оскорбить обоих) / А тебя с тобой, тебя с тобою ж / <…> Кастора — тебя с тобой — Поллуксом, / Мрамора — тебя с тобою, травкой». Цветаева высвободилась и больше не должна выбирать: мрамор и трава, бесконечное и преходящее, неодушевленное и органическое, искусство и природа, — все это слилось в смерти Рильке.
Комментарий Иосифа Бродского к «Новогоднему» согласуется с моей интерпретацией. Он понимает эту поэму как восхваление метафизической целостности, отмечая контраст между необычайным эмоциональным накалом поэмы и ее предельно обыденным, конкретным языком, порождающим многочисленные «взлеты со дна в эмпиреи»[267] (и падения обратно!):
«Чистота (как, впрочем, и частота) вибрации этого голоса была сродни эхо-сигналу, посылаемому в математическую бесконечность и не находящему отражения или, находя его, тотчас же от него отказывающемуся. <…><Но> Цветаева — поэт в высшей степени посюсторонний, конкретный, точностью деталей превосходящий акмеистов, афористичностью и сарказмом — всех. Сродни более птице, чем ангелу, ее голос всегда знал, над чем он возвышен; знал, что — там, внизу (верней, чего — там — не дано)»[268].
«Сродни более птице, чем ангелу» — прекрасное определение для той перемены, которая происходит с личностью поэта в «Новогоднем». Цветаева, уже не раздираемая конфликтом страдающей души и изорванных крыльев[269], соединившись с Рильке, превращается в неземное существо, полеты которого между землей и небесами осуществляются не силой сверхъестественной случайности, а работой природного механизма, который вполне можно разобрать на языковые, поэтические и даже просто физические составляющие (в противоположность финальному вознесению Психеи на Олимп, которое возможно только благодаря чудесному заступничеству Зевса перед Венерой). Как в «Попытке комнаты» конкретность поэтических приемов вытесняет абстрактность неосуществимой встречи двух поэтов/любовников, так усложненная структура «Новогоднего» на всех своих уровнях демонстрирует интегрирующую закругленность новой цветаевской поэтики.
Поэма начинается с раскрывающегося вовне круга: «С Новым годом — светом — краем — кровом!»[270]. Здесь временной цикл, связанный с наступлением нового года, совпадает с циклом нового, посмертного бытия Рильке. Таким образом, Цветаева корректирует то, что в письме Пастернаку назвала «последней мелкой мстительностью жизни — поэту» (6: 266) — то есть то обстоятельство, что смерть Рильке, вопреки символической логике, случилась не в Новый год, а за два дня раньше[271]. Этот темпоральный цикл разворачивается — через эвфонические приемы, что так свойственно Цветаевой — в серию кругов гораздо большего радиуса: цикл нового мира («нового света»), далее цикл самого дальнего горизонта этого нового света («новый край»). Удивительным образом внешний круг приветствия («С новым кровом!») оказывается одновременно самым приватным, интимным, поскольку говорит о крове, укрывающем Рильке от того, что в ином мире эквивалентно земным нуждам и желаниям. Колебание поэтического взгляда между радикально различными точками зрения и молниеносная быстрота, с какой расширяются и сужаются круги речи — вообще характерно для «Новогоднего» и свидетельствует о новой метафизической свободе цветаевской поэзии, свободе, достигнутой преодолением субъективности в разделенном с Рильке опыте смерти. Логика этой свободы запутана и разнонаправлена, поскольку она не только порождает поэму, но и сама порождается актом ее сочинения. Новая поэтика Цветаевой также есть не просто следствие ее веры в посмертную продленность бытия Рильке, но одновременно и основание, на котором эта вера созидается из оставленной его уходом чудовищной пустоты. Сложность этих обстоятельств иллюстрируется звуковым устройством начальной строки поэмы: последовательно расширяющиеся круги новогодних приветствий автора поэмы своему умершему другу неожиданно увенчиваются «кровом», который возникает потому, что этого требуют о «года», в «света» и кр «края». Звуковая императивность «крова» заявляет одновременно и его иным образом недоказуемую необходимость даже в ином мире. Если Рильке по-прежнему нуждается в крове, значит, тот свет не столь отличен от этого — просто располагается на ступень выше.