Логика поэзии раскрывает логику бытия: переход Цветаевой от векторного движения к круговому запускает разворачивание сложной метафизики, заставляющей ее пересмотреть все те слишком человеческие предубеждения, которые она за прошедшие годы, пусть не без сопротивления, принимала за истину. Снова чувствуя себя смиренной ученицей, открывающей географию новой, экзотической страны, она учится забывать все некогда ею вызубренные поверхностные сведения: «Сколько раз на школьном табурете: / Что за горы там? Какие реки?» Теперь, увлекаемая ритмом развертывающегося круга, Цветаева слышит, как христианский рай разрастается кощунственным «амфитеатром», с бесконечно возносящимися террасами, тогда как Бог утрачивает свою единичность и ветвится, на манер баобаба:
Не ошиблась, Райнер — рай — гористый,
Грозовой? Не притязаний вдовьих —
Не один ведь рай, над ним другой ведь
Рай? Террасами? Сужу по Татрам —
Рай не может не амфитеатром
Быть? (А занавес над кем-то спущен…)
Не ошиблась, Райнер, Бог — растущий
Баобаб? Не Золотой Людовик —
Не один ведь Бог? Над ним другой ведь
Бог?
Метафора Бога как «растущего баобаба» (курсив усиливает динамизм образа) есть одновременно метафора самой поэмы «Новогоднее».
Дело в том, что эта поэма, подобно бесконечно растущему баобабу, имеет структуру фрактала[272]. Несмотря на кажущееся отсутствие взаимосвязей, все смысловые орбиты поэмы устроены по единому принципу, и хотя не все уровни поэмы можно увидеть или спроецировать при взгляде из одной точки внутри ее густой листвы, все они произрастают из общей внутренней сердцевины истины. В каком бы масштабе мы ни рассматривали поэму, взаимосвязи между ее композиционными элементами одни и те же — фокусируемся ли мы на кругах отдельных листьев (звуках), венчающих пучки стеблей (слов), или на округлостях созревших плодов (метафорах, образах), украшающих комплексы ветвей (строф). Поэма, — в основе которой лежит определенный архитектурный, топографический или геометрический принцип, определяющий базовые конфигурации и паттерны роста составляющих ее элементов, — одновременно представляет собой непредсказуемую чащу тем, подтекстов и отступлений, где причину невозможно отделить от следствия так же, как жизнь от смерти. Эта структура дает беспрецедентно новаторское решение мучительного вопроса о том, каким образом функционирует активность (agency) в случае вдохновения женщины-поэта. В поэме «На Красном Коне» Цветаева этот вопрос «подвесила», соединив активность и пассивность в метафоре желанного, чувственного, но десексуализирующего взаимопроникновения; в «Проводах», напротив, вся активность женщины-поэта направлена исключительно на саму себя, так что даже вдохновение оказывается автономным волевым актом и декларацией абсолютного одиночества. В «Новогоднем» проблема активности впервые полностью растворяется в бесконечно развертывающихся, вращающихся и сливающихся скоплениях элементов взаимосвязанного Целого. Наполняющее Цветаеву восторгом достижение этого состояния целостности, выходящего за грань причинно-следственной логики, антиномий «я» и «другого», обретения и утраты, — это ее новый ответ на вопрос о том, что такое поэтическое вдохновение.
Этому уроку терпения и (вопреки всему) радости, поверх которого пишется «Новогоднее», Цветаеву учит не только смерть Рильке, но и его столь любимая ею поэзия. Прежде всего, в «Новогоднем» ощущается могучее присутствие его прекрасной, полной тоски и желания «Элегии Марине Цветаевой-Эфрон». Рильке послал Цветаевой эту «Элегию» вместе с письмом от 8 июня — первым, написанным после майского перерыва в их переписке. Элегия стала ответом на ее молчание, ранившее его (в начале письма он пишет о нем как об «огромной тени»[273]), хотя причину — осознание Цветаевой скорой его смерти — он, по-видимому, мог предполагать. «Элегия» Рильке отвечает на все эти разнообразные поводы для печали философской медитацией на темы человеческих утрат и скорбей, одновременно играющей роль своего рода письма в бутылке, которое должно утешить Цветаеву после его ухода. Сущностно важным аспектом поэтики Рильке, особенно в последние годы, была вера в интегральность различных сторон бытия, взаимопроницаемость разных миров и индивидуальных душ, и возможность примирения — прежде всего посредством поэзии — всех горестей и страданий бытия[274]. Первая строка «Элегии» суммирует, обращаясь к Цветаевой, эту философию: «О, эти потери Вселенной, Марина! Как падают звезды!» [O die Verluste ins All, Marina, die stürzenden Sterne!][275] Нам только кажется, с нашей нынешней, земной точки зрения, что звезды падают, так же, как только кажется, что души умирают. Существует тотальность космоса и бытия, недоступная нашему посюстороннему восприятию, но ее можно интуитивно познавать посредством поэзии, если у нас достанет гения и терпения. Поэтому, говорит Рильке Цветаевой, не скорби, если тебе покажется, что меня нет… я буду здесь, с тобой, как часть Целого[276].
Далее в элегии мысль о цикличности бытия выражается разнообразными, почти не связанными между собою, метафорами: «Волны, Марина, мы — море! Глуби, Марина, мы — небо. / Земля, Марина, мы — земля, мы — тысячи вёсен, мы — жаворонки, / бросаемые в незримое рвущейся песней»[277] [Wellen, Marina, wir Meer! Tiefen, Marina, wir Himmel. / Erde, Marina, wir Erde, wir tausendmal Frühling, wir[278] Lerchen / die ein ausbrechendes Lied in die Unsichtbarkeit wirft!]. Поднимающиеся волны Рильке подобны волнообразной траектории цветаевского поэтического вдохновения, связывающей в «Новогоднем» жизнь и то, что после жизни. Поэзия меняет местами носителя активности (agency) и то, что подвержено ей: поэты, подобно жаворонкам, бросают свою песнь в высоту, при этом песня и есть та сила, которая их самих возносит вверх. Крайние бездны и высочайшие эмпиреи, жизнь и смерть связаны в неразрывном круге. Поразительно, что Рильке использует здесь русский синтаксис, опуская обязательные в немецком глаголы-связки (вместо «wir sind Meer» он пишет: «wir Meer», и т. д.). Таким образом, продолжая писать, разумеется, по-немецки, он одновременно превосходит языковые границы, достигая своего рода русско-немецкого метаязыка, внутри которого возможна их с Цветаевой встреча.
Далее Рильке размышляет о реинкарнации, именуя жизнь «преджизнью», предшествующей новому рождению в высшую сущность, и утверждая, что любящие — вне смерти. Так, он просит Цветаеву радостно восславить даже богов глуби, богов смерти и тьмы, ибо смерть — часть полноты существования и, следовательно, повод для восславления. Рильке понимает, что исток свойственной Цветаевой болезненной глубины чувств — ее близость к вечности: «О как я тебя понимаю, женственный цветок на том же / непреходящем кусте» [O wie begreif ich dich, weibliche Blüte am gleichen / unvergänglichen Strauch]. Здесь языковая игра со значением фамилии Цветаевой (Blüte) дополняет игру с водным значением ее имени, Марина, в начале стихотворения (Marina / Meer). Рильке тонко понимает природу этого цветка/Цветаевой: красота мимолетная и бессмертная, сущность женственная и божественная, хрупкость жизни и тяга к смерти, — все это мучительно соединено в одном существе[279].
Посвященная Цветаевой элегия Рильке завершается проникновенной медитацией о природе чувственного и романтического желания поэтов:
…Frühe erlernten die Götter
Hälften zu heucheln. Wir in das Kreisen bezogen
Füllten zum Ganzen uns an wie die Scheibe des Monds.
Auch in abnehmender Frist, auch in den Wochen der Wendung
Niemand verhülfe uns je wieder zum Vollsein, als der
Einsame eigene Gang über der schlaflosen Landschaft.
…Рано выучились боги
Подделывать половины. Мы, вовлеченные в круг,
Восполняемся до целого как диск луны.
И в пору ущерба, и в недели поворота
Никто не способен помочь нам снова обрести полноту бытия, кроме
Нашей одинокой стези в бессонном ландшафте.
Ущербные, поддельные половины, о которых говорит Рильке, — это, по-видимому, два пола, разделяющие человеческий дух, заставляя каждую половину стремиться к физическому соединению со своей противоположностью, как будто это сулит цельность — цельность полной луны. Однако рост и ущерб луны — это оптическая иллюзия, вызванная ограниченностью земной зрительной перспективы; точно также, говорит Рильке, стремление к половому соединению с другим лишь отвлекает от поэтического поиска истинной полноты. Подобно луне, каждый человек полон сам в себе; поэзия — это поиск психологической, философской и языковой возможности пережить и выразить эту полноту. Ключ к пониманию этой истины лежит не в чувственном соединении с другим человеком, но, напротив, в движении по одинокой орбите высоко над застящей взгляд земной поверхностью — то есть, в движении по одинокой лунной орбите. Так Рильке противопоставляет иллюзорные фазы луны истинной цикличности лунной орбиты; первые есть плод земного субъективного восприятия, вторая — объективная реальность. Истинная закругленность духовной целостности достигается не близостью с другим человеческим существом, а уединенным общением с пустыми, гулкими пространствами вселенной.
Эти строки Рильке поразительно созвучны мыслям самой Цветаевой о той роли, которую играет пол в метафизическом стремлении поэта к единству бытия. Я не могу понять, как некоторые исследователи находят тон Рильке дидактическим и снисходительным, — напротив, он искренне повествует о собственной мучительной внутренней борьбе, поднявшейся в ответ на столь интимное вхождение Цветаевой в мир его мыслей, вопреки разделяющему их географическому расстоянию: «Как интенсивно растворяюсь я в вечернем воздухе, / Который скоро коснется тебя» [Wie streu ich mich stark in die Nachtluft, / die dich nächstens bestreift]. Рильке чувствует, что Цветаевой внятны и близки его переживания. Цветаева, в свою очередь, никоим образом не могла бы воспринять строки Рильке как упрек или поучение, напротив, у нее наверняка перехватило дыхание от удивления и узнавания. Ведь она сама совсем недавно определила свою, независимую от Пастернака, стезю и при всей неоднозначности своего отношения к склонности Рильке к уединению призналась Пастернаку во время краткого перерыва в переписке с немецким поэтом: «…я в свои лучшие высшие сильнейшие, отрешеннейшие часы — сама такая же» (6: 250). Оказывается, для Рильке, как и для Цветаевой, тяга к противоположному полу есть лишь фальшивая земная форма тяготения поэта к фундаментальной метафизической цельности, которую, в конечном счете, можно достичь лишь через одинокое следование своей уникальной поэтической стезе