Как в «Попытке комнаты» абстрактные формы поэтической нотации замещают собой физические объекты, а потом, в «Новогоднем», уничтожают и самое смерть, так «Поэму Воздуха» отличает почти полное отсутствие референтной связи с какими бы то ни было аспектами привычного физического существования. Она предельно автореферентна и метапоэтична, что явлено уже в начальном двустишии: «Ну, вот и двустишье / Начальное. Первый гвоздь». Этот метафорический «гвоздь» сразу же сообщает о том, что поэтическое сооружение, к строительству которого приступает Цветаева, это (и здесь заключена ирония) предназначенный для нее же самой гроб — радостный, сияющий гроб, сооруженный из воздуха и голоса, гроб, который должен раз и навсегда доказать, что смерть, как она знает теперь, — это не горе и скорбь, а невиданное ликование. Смерть в самом деле составляет пункт назначения этого дерзкого полета фантазии, ведь топливом ему служит ни какая бы то ни было внешняя реальность, а собственное дыхание, голос, речь поэта, сгорающие в процессе этой поэтической левитации, так что, поднявшись ввысь, ей уже никогда не вернуться вспять. Метафоры, к которым прибегает Цветаева для описания этого процесса метафизического самосожжения, — это образы пробитого легкого, выпускающего последний воздух, и воздушного шара, израсходовавшего весь газ: «Отстрадано! / В каменном мешке / Легкого! <…> Дыра бездонная / Легкого, пораженного / Вечностью… <…> Отстрадано / В газовом мешке / Воздуха. Без компаса / Ввысь!». В одном месте поэмы Цветаева прямо говорит о суицидальном подтексте своей новой концепции творческого акта, сохраняя при этом некую «воздушность» настроения, лишь слегка тронутую иронией: «Но сплошное аэро — / Сам — зачем прибор? / <…> Но — сплошное легкое — / Сам — зачем петля / Мертвая?». Подобно тому, как поэт, в отличие от других смертных, способен парить без помощи летательных аппаратов, он способен также — подразумевает Цветаева — умереть, не прибегая к обычному снаряжению самоубийцы, поскольку поэзия сама по себе есть победная, поступательная, причиняемая самому себе смерть.
Этот процесс поэтического самоуничтожения в «Поэме Воздуха» запускается уверенностью Цветаевой — недавно подкрепленной в «Новогоднем» — в полнейшей взаимности ожидания загробной встречи с Рильке. В начале поэмы ожидаемый (но нереализованный) стук Рильке как потустороннего «гостя» реализуется в ритме стиха и в стуке сердца самой Цветаевой: «Живой или призрак — / Как гость, за которым стук / Сплошной, не по средствам / Ничьим — оттого и мрем — / Хозяйкина сердца: / Березы под топором <…> Стука / Не следовало»[308]. Русское «гость» и немецкое «Geist» (призрак/дух), к первому значению которого (призрак) отсылают процитированные строки, для Цветаевой часто синонимичны. Рильке, утверждает она, всегда был чистым духом и потому гостем на этой земле; теперь, превратившись в посещающего ее призрака, он, наконец, обрел свой истинный облик.
Не важно, что стука в дверь не слышно — Рильке стучит в сердце Цветаевой, о чем ясно свидетельствуют синкопированные ритмы поэмы (в процитированном фрагменте — быстрое, почти лихорадочное чередование двустопных и трехстопных логаэдических строк смешанных двусложных и трехсложных размеров). Значимо другое — то, что напряженное ожидание ею беззвучного стука Рильке поразительным образом превращается в его собственное напряженное вслушивание и ожидание по ту сторону разделяющей их метафизической стены; так ее вера находит свой идеальный отклик: «Но кто же без стука — ждут? / Уверенность в слухе / И в роке. Припав к стене, / Уверенность в ухе / Ответном. (Твоя — во мне)».
С достижением такой взаимности местоимения я и ты, со звоном сталкивавшиеся в магическом тосте «Новогоднего», объединяются в единый ликующий слог мы, который раскрывает теперь свою ключевую роль в цветаевском сне о вдохновении: «Сон? Но, в лучшем случае — / Слог. А в нем? под ним?/ Чудится? Дай вслушаюсь: / Мы, а шаг один!» В «Новогоднем» «я» Цветаевой встречало «ты» Рильке над бездной небытия — теперь «я» и «другой» слились так, что их невозможно различить. Сон, в котором происходит это чудо, взаимен и взаимопроникающ «Сню тебя иль снюсь тебе, — / Сушь, вопрос седин / Лекторских. Дай, вчувствуюсь: / Мы, а вздох один!». Для репрезентации своего слияния с Рильке Цветаева избирает их общий шаг и общий вздох, поскольку это — метафоры ритма и голоса, сущностных элементов поэзии. Более того, здесь, как и в «Новогоднем», рифма служит ключом к чудесному совпадению сознания Рильке и Цветаевой: «Полная срифмованность. / Ритм, впервые мой!»
Цветаева и Рильке с самых первых строк «Поэмы Воздуха» равны в душе — но еще не равны их духовные состояния. Полет, который она совершает в этой поэме, и собственно вся поэма призваны эти состояния уравнять. Еще при жизни Рильке Цветаева встревоженно подозревала, что метафизически стоит ниже него:
«Живу им и с ним. Не шутя озабочена разницей небес — его и моих. Мои — не выше третьих, его, боюсь, последние, т. е. — мне еще много-много раз, ему — много — один. Вся моя забота и работа отныне — не пропустить следующего раза (его последнего)» (6: 271).
Устроенный террасами рай и иерархия божеств, составляющие ландшафт потусторонности в «Новогоднем», также имплицитно отсылают к метафизическому превосходству Рильке над Цветаевой. Хотя она и не уделяет большого внимания этой своей тревоге в «Новогоднем», след этой тревоги можно заметить, когда, обращаясь к Рильке, она прибегает к сниженной разговорной речи, дабы низвести адресата до своего метафизического уровня: «Не разъехаться — черкни заране». Однако подлинная надежда на разрешение проблемы неравенства содержится в образе парадной театральной лестницы, образованной террасами рая: «В небе лестница, по ней с Дарами…». Эти слова относятся к «новому рукоположенью» Рильке, но возможно и их переосмысление: Цветаева сможет взойти по этой лестнице, если только ей хватит сил непрерывно создавать достойные поэтические дары, служащие пропуском и правом на вход в сферу высших небес — в царство Рильке. Также и в «Поэме Воздуха», после первой ложной попытки преодолеть неравенство между собой и Рильке посредством снижения его статуса, Цветаева находит единственно верное решение в том, чтобы самой подняться на его метафизический уровень: «Что-то нужно выравнять: / Либо ты на пядь / Снизься <…> Либо — и услышана: / Больше не звучу. <…> Что-то нужно выправить: / Либо ты на вздох / Сдайся <…> Либо — и отпущена: / Больше не дышу».
Таким образом, постепенно Цветаева возносится, последовательно проходя через все атмосферные слои; силой своей поэзии она с механической непреклонностью поднимается в те потусторонние области, где нет ничего человеческого. Совершая переход от одного этапа поэтического пути к другому, она освобождается от всех ограничений предшествующего этапа. Каждый следующий небесный слой обладает своеобразными свойствами воздушной среды, создающими очередной из длинного ряда перекликающихся рефренов поэмы. Эти рефрены принимают форму трех параллельных рифмующихся между собой двустиший, которые создают звуковую ткань, пронизывающую всю поэму и таким образом «закругляющие» ее, объединяя в единое целое: «Землеизлучение. / Первый воздух — густ <…> Землеотпущение. / Третий воздух — пуст <…> / Землеотлучение / Пятый воздух — звук»[309]. В атмосфере каждого последующего неба сгорают сначала голос Цветаевой, потом ее дыхание и, наконец, тело.
Окончательное лишение тела описывается поразительным неологизмом: «Твердое тело есть мертвое тело: / Оттяготела». Цветаева соединяет привычный глагол отягощать, отяготеть с оттягивать, достигая замечательного поэтического эффекта снятия тяжести — оттяготения. Поскольку глагол прошедшего времени (оттяготела), относящийся к Цветаевой, — маркированно женского рода, более того, зарифмован со словом тело, представляется, что этот неологизм отменяет не только действие силы притяжения и физических законов вообще на ее тело, но и ее «женскость». В другом месте «Поэмы Воздуха» с тяготой женской доли ассоциируется сама земля, почва: «С сильною отдачею / Грунт, как будто грудь / Женщины под стоптанным / Вое-сапогом. / (Матери под стопками / Детскими…)». Эти реминисценции военной тематики, сексуального насилия и материнского «рабства» (материнство здесь имплицитно связывается с изнасилованием!) снова отсылают к поэме «На Красном Коне», а также к нескольким более ранним стихотворениям Цветаевой. Более того, здесь, как и во всем ее творчестве, главная цель поэзии состоит в уничтожении физического притяжения; в других произведениях оно фигурально представлено как притяжение сексуальное, здесь же — в самом буквальном смысле, как притяжение физических масс, подчиняющихся ньютоновым законам гравитации, притяжение, преодолеваемое чудом духовной левитации.
Хотя стремление вырваться из границ женского и телесного для Цветаевой привычно, обретенное ею в «Поэме Воздуха» освобождение от дыхания и голоса может сначала показаться достижением, сомнительным для поэта. Однако в контексте личной цветаевской метафизики это освобождение и в самом деле — триумф, поскольку для нее поэзия — лишь слабое эхо некоего отдаленного гула, трансцендирующего все горести бренного земного мира, эхо, которое способен уловить только изощренный слух поэта. В наивысшей точке своего пути она, наконец, попадает в ту область, откуда исходят эти сладостные звуки: «О, как воздух гудок, / Гудок, гудче года / Нового! <…> О, как воздух гудок, / Гудок, гудче горя / Нового…»[310]. Поэзия, записанная пером на бумаге, словами и звуками определенного человеческого языка есть лишь перевод — и, одновременно, умаление — этой превосходящей, объемлющей поэтической сущности[311]. Вот почему в «Поэме Воздуха», как и в «Новогоднем», утрата физических средств производства поэзии отнюдь не эквивалентна отказу от поэзии, а ровно наоборот. В загробном мире «Новогоднего» Рильке чудесным образом остается поэтом, с той оговоркой, что он пишет теперь не человеческими языками, а «ангельским», не словами, а истинами, не ф