Цветаевские поэтические сироты: Николай Гронский и Анатолий Штейгер
Для Цветаевой допущение тела в стихи — это и признание нередуцируемости телесной боли, нужды, болезни, уязвимости и смерти. В своей поздней поэзии она пытается доказать хрупкость телесного под напором истощающего поэтического импульса. Судьба солидаризовалась с этим направлением ее творчества, послав встречу с двумя молодыми поэтами, которые, хотя и по разному, стали на взгляд Цветаевой показательными жертвами, воплотив в своей судьбе эфемерность человеческого тела.
Николай Гронский, в отношении к которому Цветаева, начиная с весны 1928 года[326], приняла на себя роль поэтического наставника и приемной матери, трагически погиб в конце 1934 года на рельсах парижского метро — это событие стало толчком для появления поэтического цикла «Надгробие» (2: 324–328), философского и эмоционального противовеса «Новогоднему». Анатолий Штейгер, гомосексуал, друг цветаевского зоила Георгия Адамовича, член националистической пробольшевистской организации «Молодая Россия»[327] — то есть, по всем названным характеристикам, абсолютно неподходящий объект для ее привязанности — лечился от туберкулеза в швейцарском санатории, откуда осенью 1936 года обратился к ней с восторженным письмом. Болезнь оказалась достаточным поводом, чтобы возбудить в Цветаевой самые бурные материнские инстинкты до такой степени, что она простила Штейгеру все его многочисленные «грехи» и впустила его в свое сердце: «<…> и если я сказала мать — то потому что это слово самое вмещающее и обнимающее, самое обширное и подробное, и — ничего не изымающее. Слово перед которым все, все другие слова — границы» (7: 566). Плодом этого по преимуществу одностороннего эпистолярного поэтического романа Цветаевой со Штейгером стал обширный корпус писем и цикл «Стихи сироте» (2: 337–341)[328].
Отношения, послужившие толчком для появления циклов «Надгробие» и «Стихи сироте», гораздо более случайны и менее значимы для поэтического самоопределения Цветаевой, чем ее ранние творческие увлечения Блоком, Пастернаком и Рильке. Романы, завязывавшиеся в поздние годы, уже не сулили ей выхода в инакость мифа или любви. Эмоционально амбивалентный флирт с Гронским, а потом со Штейгером — лишь повод для сугубо индивидуальной поэтической интроспекции, для размышлений о беспредельном одиночестве. Если в случаях с Блоком, Пастернаком и Рильке Цветаева силилась подняться до их уровня, возносясь вверх и вовне, то со Штейгером и Гронским ей, напротив, приходится наклоняться, дабы быть услышанной.
Желание Цветаевой увидеть в Гронском и Штейгере своих возможных поэтических учеников заставляет ее великодушно относиться к отнюдь не блестящему творчеству обоих поэтов. Недостатки, замечаемые в их сочинениях, она оправдывает тем, что их талант еще полностью не раскрылся. Она пишет Гронскому в 1928 году:
«Ваши стихи моложе Вас. Дорасти до самого себя и перерасти — вот ход поэта.
Вы сейчас отстаете (Вы многое знаете, чего еще не умеете сказать — оттого, что недостаточно знаете) — вровень будете лет через семь, а дальше — перерастание, во всей его неизбывности, ибо — чем больше растет поэт, тем больше человек, чем больше растет человек…» (7: 204–205).
Этот пассаж Цветаева повторяет практически дословно, убеждая Штейгера: «Вам в стихах еще надо дорасти до себя-живого, который и старше и глубже и ярче и жарче того» (7: 573). По смерти Гронского, открыв для себя его неопубликованные стихи, написанные после завершения наиболее интенсивного периода их близости, она с готовностью приходит к выводу, что молодой поэт оправдал то поэтическое обещание, которое она в нем почувствовала несколько лет назад[329].
То, что Цветаева выбирает в качестве нового имени своей могучей антисексуальной (сублимированной в слове) страсти материнство, не ново в ее творчестве: можно вспомнить мачеху из поэмы 1920 года «Царь-Девица» (3: 190–269) или занимавший ее образ Федры. Собственно, Цветаева всегда предпочитала мужчин с чертами андрогинности или «мальчиков, безумно любивших мать», как она их именует в другом месте[330]. В сознании Цветаевой гомосексуальность Штейгера обеспечивает ему принадлежность к этому мужскому типу, к этому же типу она относит и Рильке в письме к Штейгеру: «<…> на Вас неизгладимая женская печать: женских рук над Вашим младенчеством, та же печать, что на Р<ильке> — он никогда не стал мужем, хотя умер пятидесяти лет» (7: 568). Судя по этому пассажу, в середине тридцатых Цветаева начинает ремифологизировать свои отношения с Рильке в новых, занимающих ее теперь, категориях, представляя себя в роли матери по отношению к поэту с восприимчивой, ранимой, страдающей душой — десятью годами ранее казавшейся ей воплощением абсолютной поэтической неуязвимости.
В мае 1928 года, на пике своей дружбы с Гронским, Цветаева адресует ему стихотворение «Юноше в уста» (2: 266–267). Оно все пропитано образами физического, реального материнства. Эта образная система, в свою очередь, интимно связана с ее собственной сущностью: «пену» своего морского имени Цветаева переосмысляет как струящееся из женской груди молоко. Море ее страсти превращается в гигантский «молокозавод»: «перекипел / Сливочник морей» — это звучит почти непристойно. Одновременно изменяется направленность желания: материнская жажда отдавать проецируется на жажду ребенка брать, когда она неистово напитывает поэтического адресата своими стихами: «Мать, коли пою, / Сын, коли сосешь — // Соси же!» Здесь торжествует блистательное цветаевское владение языковыми средствами: слово «пою» имеет два значения, нераздельность которых реализуется в контексте главенствующей метафоры стихотворения, где ее обязанность поить неотделима от желания петь. Молоко цветаевских стихов ассоциируется с неосознаваемым ее юным учеником русским наследием, о котором тот, попавший в эмиграцию ребенком, едва ли помнит: «Старую любовь / Заново всоси: // Ту ее — давно! / Ту ее — шатра, / Всю ее — от до / Кия — до Петра». Если сущность Федры в одноименном цикле Цветаевой фокусировалась в сексуализированном образе груди женщины, сгорающей от желания, то теперь, когда Цветаева уже пережила свое стремление к психейности, ее собственная сущность сосредотачивается в образе груди материнской: «Больше нежель грудь — / Суть мою сосешь». Рильке рифмовался со смертью и потусторонностью («Райнер — умер») — внутренняя рифма между грудь и суть обнаруживает глубинную связь Цветаевой с кормлением, лактацией.
В строках, исключенных из окончательного варианта этого стихотворения, Цветаева акцентировала цикличность своей судьбы:
Прапамять:
Всех нянек
Сердечный ще́м:
Что тянешь —
Тем станешь —
И канешь — тем!
Замыкающая строфу трехсоставная рифма тянешь/станешь/канешь может быть интерпретирована по-разному. Это безжалостное признание Цветаевой одновременно и неистребимости своей женской судьбы, и смертельности того поэтического молока, которым она поит своего юного ученика, и неизбежности цикла молодости/старости. В то же время, ассоциируя свои стихи с «прапамятью» всех нянек (точнее, кормилиц), она указывает на древний исток своей горькой женской доли. Отсылка к давней российской истории («от до Кия — до Петра») исключает период современности, где общепризнанно торжествует линейность, и таким образом порождает мотив цикличности, берущей исток во временах доисторических, мифологических. Подобно кормилицам (которых часто нанимали кормить чужого младенца, когда умирал их собственный) Цветаева потеряла (так и не нашла) свое подлинное поэтическое дитя, и ей приходится довольствоваться бледным суррогатом идеала. В этом смысле Гронский занимает то же место поэтического сироты, которое позже перейдет в цветаевской поэтической мифологии к Штейгеру.
Важный подтекст стихотворения «Юноше в уста» — любовь Пушкина к няне Арине Родионовне, которую он обессмертил в нескольких стихотворениях и чьи сказки вдохновляли его, особенно в период ссылки в Михайловском 1824–1826 гг.[331] В эссе «Мой Пушкин» Цветаева так описывает роль няни для Пушкина: «<…> Пушкин из всех женщин на свете больше всего любил свою няню, которая была нé женщина. <…> старую женщину — потому что родная — можно любить больше, чем молодую — потому что молодая и даже потому что — любимая» (5: 81)[332]. Цветаева, давно привыкшая играть во всех романтических отношениях роль «нелюбимой», теперь обнаруживает в своем старении возможность обрести любовный отклик и своего рода реализацию. В определенном смысле старость достигает той цели, которую Цветаева всю жизнь старалась осуществить посредством поэзии: она уничтожает опасную женскую сущность, свойственную ее полу. Вопрос, однако, в том, уничтожается ли при этом поэтический голос (нота отчаяния в этом стихотворении намекает на то, что уничтожается) — и, если так, то можно ли пережить эту утрату.
Цветаева, как мы уже несколько раз убеждались, не видела для себя роли в рамках традиционных, эротически заряженных отношений между поэтом и его возлюбленной-музой. Теперь, вынужденная вновь обратиться к своей телесности, она соглашается на роль музы для поэта Гронского, видя в этой роли столь же мощную возможность поэтического влияния, какая в ее интерпретации была у пушкинской няни: в ней — источник слов и силы, Гронский — лишь уста, раскрытые для их произнесения. Собственно, в этом стихотворении Гронский — это только