рот, как в заглавии («Юноше в уста»), так и в беспрестанном акте сосания. Сначала он сосет пустую трубку, «пеньковый мундштук» — здесь «пеньковый» перекликается с молочной пеной цветаевских сосцов. Он — воплощение оральной фиксации; она — источник слов, исходящих от него. Когда, оторвавшись от мундштука, он припадает к ее сосцам, происходит целый ряд тонких подмен и перемен.
В реальной жизни завзятый курильщик — Цветаева, а не Гронский; в этой своей оральной фиксации она признается в письме Штейгеру: «Устала — и давно уже нет папирос — сосу пустую соску мундштука, удивляясь, что ни-че-го» (7: 613). Придуманная ею замена «мужской» привычки курить женским кормлением грудью разыгрывает ту ролевую замену, которая в ее стихотворении происходит с Гронским. Отметим также, что в стихотворении 1920 года о жене Пушкина Наталье Гончаровой (стихотворение имеет выразительное заглавие «Психея» (1: 508–509) — так в свете называли Гончарову), Пушкин сам курит «пеньковую трубку пышущую», тогда как пышное бальное платье Гончаровой, расплескавшееся по полу, описывается как «пустая пена»[333]. Ассоциируя себя в стихотворении «Юноше в уста» с няней, а не с возлюбленной, Цветаева находит новое воплощение этой неземной пены в материнском молоке и таким образом дистанцируется от своего раннего юношеского отождествления с бесплотной Психеей, одновременно предполагая, что она была бы способна занять место Гончаровой-Психеи в ряду зрелых привязанностей Пушкина.
Судя по последнему обстоятельству, подмены, служащие структурным принципом стихотворения «Юноше в уста», отнюдь не свидетельствуют о поражении Цветаевой. Созданный ею для себя новый образ представляет собой отчасти гротескное среднее между кормилицей и музой, и она надеется, приняв эту новую поэтическую идентичность, вновь обрести поэтическую мощь: «Мать — кто по́ит / И поет». Даже в этом своем обновленном женском воплощении Цветаева хитро подменяет ожидаемую колыбельную песенку («баю»), которую поет нежащая и кормящая младенца мать, военной метафорой вечного поэтического «боя» против — за — внутри невозможного: «Бой или „баю“ / Сон или… а всё ж». Задача, которую ставит перед собой Цветаева, никогда не бывает простой или легко понятной. Уравнивая себя в стихотворении, имеющем пушкинский подтекст, с няней, она имплицитно переосмысляет миф о пушкинском гении. В подрывной версии Цветаевой няня Пушкина — которая ему не возлюбленная и не муза — становится больше, чем музой: она — истинный, прирожденный поэт, высказывающий себя через Пушкина. Она — исток, а он — лишь следствие; она — актор и субъект действия, а он — лишь предмет действия; она — личность, а он — объект. В каком-то смысле это не столько подмена, сколько крайняя экстраполяция традиционного мифа об обретении вдохновения. Цветаева доводит миф до его логического конца и показывает, что в предельной точке он превращается в свою противоположность[334].
К 1935–1936 гг., когда были написаны циклы к Гронскому и Штейгеру, Цветаева уже не была столь уверена в своей материнской и поэтической власти. Психологическое проецирование своих чувств на безразличного или неодушевленного реципиента — частый прием ее поздней поэзии. Соответственно, в «Надгробии» и в «Стихах сироте» восприятие ею детского «сиротства» Гронского и Штейгера на самом деле представляет собой проекцию ее собственного крайнего одиночества на мужчину-«другого»; стихи и письма, которые она пишет, как будто желая избавить своих юных возлюбленных от одиночества, в сущности, представляют собой болезненное признание собственной изолированности. Эпиграф к «Стихам сироте» с его трогательной «старушкой» говорит о ее неумолимо трезвом понимании этого самообмана:
Шел по улице малютка,
Посинел и весь дрожал.
Шла дорогой той старушка,
Пожалела сироту…
Сентиментальные строки популярной в те годы песенки иронически возвращают стареющую Цветаеву в слезливую область «женской» поэзии, которой она всегда избегала. В сущности, вот о чем здесь идет речь: все ее многолетнее стремление к духовному росту и самореализации ничего не изменило, она достигла поразительных поэтических высот — однако никакого метафизического роста не случилось. В определенном смысле она оказалась там, откуда начинала; различие в том, что теперь она стара и измучена жизнью, и каждое возвращение старых положений самой своей повторяемостью лишь усиливает ощущение безнадежности, бессмысленности, глухой цикличности. Это свое переживание замкнутости в «дурной бесконечности» Цветаева четко формулирует в письме к Штейгеру: «Постоянно-повторяющаяся случайность есть судьба» (7: 617). Невозможность выхода из экзистенциального тупика принципиально отличается от романтической поэтики невозможного, с которой начался поэтический путь Цветаевой. Теперь она осознает, что ни сейчас, ни в будущем она при любых стараниях не сможет выковать непосредственного отношения между собой и другим; все ее усилия в этом направлении приводят лишь к распаду грамматики, смысла и психологии, что иллюстрирует одно из ее писем Штейгеру:
«Тогда познакомитесь: Sie — Ihrer mit Sie — meinem, Sie — Sie mit Sie — ich [Вы — Ваш с Вами — моим, Вы — Вы с Вами — мной], и может быть совпадут — совпадете — как совпадают наложенные друг на друга лица преступников и биографии поэтов. (Вот и объяснение тому штампу, который Вас может быть в том письме смутил. Я иногда думаю, что Вы — я, и не поясняю. Когда Вы будете не я — спрашивайте.) Но вы, минутами, я — до странности <…>» (7: 569).
Крайняя формальная усложненность этого высказывания, передающая психологическую дезориентацию Цветаевой, усиливается внедрением в русский текст немецких местоимений, дополнительно акцентирующих остроту душевного кризиса.
То, что «Надгробие» и «Стихи сироте» — это именно поэтические циклы, само по себе составляет важный аспект их смысла. Если раньше Цветаева умела перевоплощать свое одиночества в арку отдаленной взаимности в жанре поэмы, то здесь сама цикличность формы преграждает возможность всякого избавления, безжалостно замыкая поэта в круге написанного на роду одиночества. В плане подготавливавшегося в 1940 году сборника стихотворений Цветаева сразу вслед за циклом «Надгробие» помещает стихотворение «Оползающая глыба…», также посвященное Гронскому и написанное еще летом 1928 года; оно становится своего рода послесловием к циклу. Цикл начинается с того, что Цветаева воображает те последние, трагически небрежные и недальновидные слова, которые Гронский мог сказать близким, уходя навстречу смерти: «Иду на несколько минут…». А последние слова стихотворения «Оползающая глыба…» — «Спаси — Бог!» — в контексте смерти Гронского превращаются в провидческую молитву его памяти.
Обратная хронологическая стратегия, когда «послесловием» к циклу становится стихотворение из прошлого, почти беспрецендентна для творчества Цветаевой: обычно все составляющие цикл стихотворения она пишет максимум за несколько дней; самое значительное для нее отклонение от строгой хронологии — это добавление в заключительной части цикла стихотворений «из будущего»[335]. Последние обращенные к живым слова Гронского из первого стихотворения цикла дополнены последними адресованными ему поэтическими словами Цветаевой, сказанными еще при его жизни. Оглядываясь назад, Цветаева оказывается в той же мере не в состоянии вообразить смерть Гронского, как и он сам в минуты перед трагической случайностью, — так время сворачивается и закольцовывается. Более того, январь, месяц сочинения стихов цикла, перекликается с началом «нового года» — началом посмертного существования в «Новогоднем», а в конечном счете, возможно, и с январской гибелью Пушкина, поскольку для Цветаевой жизнь любого поэта архетипична[336].
Если в «Новогоднем» смерть — это новое начало, освобождение от физического прозябания и переход в сферу новых, духовных смыслов, то в «Надгробии» представление Цветаевой о смерти совсем иное. На это указывает заглавие цикла. В противоположность новогодним поздравлениям, приготовленным ею для Рильке, все, что она может предложить Гронскому, — это надгробная надпись, говорящая о том, что он умер, и безжалостно фиксирующая физический, без всякого духовного остатка, распад. Цветаева все же пытается воссоздать его образ, пока еще не слишком поздно, — однако стихотворения цикла «Надгробие» написаны после сорокового дня со смерти Гронского, когда его души уже нет на земле и, возможно, нигде[337]. Контраст между «Надгробием» и «Новогодним» подчеркнут почти полным звуковым и морфологическим совпадением заглавий: оба слова — составные, среднего рода и содержат множество общих звуков (н, г, д, о/а, даже звонкие б и в и сочетания гласных ие и ее похожи), так что они оказываются как бы зарифмованными. В «Надгробии» зреющая духовная потенциальность нового года придавлена тяжкой физической окончательностью надгробной плиты. Разомкнутый круг, которым представляется Цветаевой в «Новогоднем» смерть Рильке, замыкается в «Надгробии» возвращением к теме смерти поэтического возлюбленного, замыкается — чтобы никогда уже не раскрыться. Ведь в конечном счете единственное место, куда мог бы вернуться дух, — это разлагающаяся плоть, и за ней нет ничего[338].
Открывающее «Надгробие» стихотворение, задает интонацию всего цикла своими безответными, настойчивыми, отчаянными вопрошаниями: «…куда ушел? <…> Твоя душа — куда ушла? <…> Твое лицо — куда ушло? / Твое лицо, / Твое тепло, / Твое плечо — / Куда ушло?» Вопрос — риторический прием, которым Цветаева пользуется крайне скупо, поскольку он отсылает «к конечной внешней цели, которой у стихов быть не должно» (5: 77). Собственно, именно это и происходит в «Надгробии», где она пытается использовать уход Гронского как возможность осмыслить окончательность реальной, физической смерти. Эта смерть — противоположность Мра и достигнутой Рильке трансцендентности, как биологическая реальность ее стареющего, тоскующего тела — противоположность ее юношеским фантазиям о некой вне-природной, духовно женской, но асексуальной форме существования.