[355]. При этом определенные Фраем антитетические категории апокалиптического и демонического смешиваются до неразличимости; возвышенные поиски Цветаевой духовного просветления есть одновременно безудержное влечение к вечному проклятию. Эта позиция не является нравственным выбором в обычном смысле — скорее, она предопределена параметрами сложного метафизического положения. Как пишет Цветаева Пастернаку, «Борис, мне все равно, куда лететь. И, может быть, в том моя глубокая безнравственность (небожественность)» (6: 249). Единственный выбор, который делает Цветаева — это изначальное решение: быть или не быть поэтом. Стоило ей дать утвердительный ответ, как ее с чудовищной неизбежностью начало нести по предначертанному пути. В этой суровой диалектике свободы и рока — зерно ее поэтического величия и исток ее личной трагедии.
Завершая свои отношения со Штейгером, Цветаева начинает обдумывать эти вопросы, подводить итог своим поэтическим успехам, равно как и тем жертвам и компромиссам, которых они стоили. В ходе этих размышлений она переосмысливает свою пожизненную битву за поэзию как неизбежное сражение против: не только против своих старых противников — тела, пола, нудной рутины быта, творческого бесплодия — но и против человечности, нравственности, добра. В своих попытках отделить душу от тела, что было с необходимостью вызвано парадоксальным соединением в ней женского пола и поэтического дара, она нарушила священную цельность человеческой жизни во всем ее сложном двуединстве. Это, конечно, не входило в ее намерения — однако она не сделала ничего, чтобы предотвратить случившееся. Она служила одной поэзии, ни на мгновение не допуская преданности двум богам. Эссе 1932 года «Искусство при свете совести», написанное, когда до самоубийства оставалось еще почти десять лет, питается этой мучившей ее в последние годы безысходной нравственной проблемой. Однако идеи, лежащие в основании этого эссе, сформировались в ее сознании не в последние годы, а на протяжении многих лет постепенно выкристаллизовывались в стихах.
Еще в 1925 году, то есть до знакомства с Рильке, в стихотворениях, завершающих книгу Цветаевой «После России», можно найти несколько текстов, говорящих о ее поэтическом истощении: в них внимание поэта начинает смещаться от предельных духовных усилий своего невозможного романа с Пастернаком к практическим обязательствам повседневной, семейной жизни. Одно из таких стихотворений — «Жив, а не умер…» (2: 254), где Цветаева возвращается к аллегорическому образу музы, чтобы описать тупик женского поэтического мифа, — и обнаруживает, что ее муза из сурового, дарующего спасение ангела, какой она (он) была в поэме «На Красном Коне», превратилась в терзающего ее изнутри демона[356]:
Жив, а не умер
Демон во мне!
В теле как в трюме,
В себе как в тюрьме.
Далее Цветаева пишет о том, что все поэты — союзники в (неизбежно обреченном на поражение) противостоянии собственной физической сущности, в бунте, который она, следуя опасной логике, определяет как протест против (якобы) патерналистской «традиции» телесного воплощения:
(Только поэты
В кости́ как во лжи!)
Нет, не гулять нам,
Певчая братья,
В теле как в ватном
Отчем халате.
Ирония и игра, характерные для цветаевской поэтики и имеющие истоком ее обостренное ощущение нереальности и условности окружающего мира, теперь подводят к самым реальным и трагическим следствиям:
Мир — это стены.
Выход — топор.
(«Мир — это сцена»,
Лепечет актер).
Раньше Цветаевой удавалось воспринимать мир как театр кукол, с которыми можно забавляться по своему желанию, дергая окружающих за ниточки, как будто они марионетки, оживающие по ее поэтической воле; она в любой момент, наскучив игрою, могла ее прекратить и легко вернуться через воображаемый и верный порог в упоительную область небытия. Теперь эта безответственная забава представляется ей отнюдь не безвредной: для того, чтобы вернуться из своего воображаемого мира обратно в реальность придется прибегнуть к некоему насилию: «Выход — топор».
В стихотворении «Жив, а не умер…» выбор Цветаевой духовной сферы существования вначале кажется абсолютным и предельно решительным, что подтверждается литанией уничижительных определений тела как неволи: «трюм», «тюрьма», «стены», «сцена», «слава»[357], «тога», «ложь», «халат», «стойло», «котел», «топь», «склеп» и, наконец, «крайняя ссылка». Однако с самых первых строк стихотворения ощущается тревожный сквозняк, свидетельствующий о разладе союза с демонической музой. В последних трех строках (из которых последняя стоит вне строфы) этот разлад молниеносно оборачивается глубоким провалом:
В теле — как в тайне,
В висках — как в тисках
Маски железной.
Неожиданным и поразительным образом поэтическая сущность Цветаевой — метонимически представленная ее «висками» — обратилась в сжимающие, грозящие сокрушить ее «я» «тиски»[358]. Раз поэт, посещаемый демонической музой, испытывает такие страдания, вероятно, его поэтические стремления выходят за пределы не только человеческих, но и демонических возможностей. Едва дыша в жестких объятиях своей музы, Цветаева успевает отречься от своих прежних обвинений телу. Тело, признается она, — это тайна. Конечно, мучительная — но и желанная. Вдруг все, о чем она в стихах писала с ненавистью, приобретает реальную ценность, несмотря на то, что уже утраченное возвращено быть не может. Всю жизнь яростно восстававшая против ограничений физической телесности, теперь она признает, что тело — это тайна, которую она столь же неспособна познать и присвоить, как не способна присвоить реальность ни одного из своих поэтических возлюбленных. Значит, ее бунт — маска, за которой таится тоска, а гордыня скрывает глубокую уязвленность.
По мнению ряда критиков, Цветаевой, несмотря на всю откровенную сексуальную браваду в стихах и в жизни, не удалось достичь удовлетворения в этой области, возможно, за исключением лесбийских отношений с Софией Парнок и поздней, страстной, но краткой связи с Константином Родзевичем[359]. Мы, конечно, не можем оценить вероятность этих предположений — впрочем, многочисленные признания самой Цветаевой (в письмах к Волошину, Пастернаку, Рильке, в стихах и проч.) о том, что секс для нее — лишь средство проникнуть сквозь телесную оболочку и обнажить самую душу возлюбленного (это представлялось ей необходимым актом на пути к духовной цельности, — как пройти сквозь стену огня), свидетельствуют о том, что, в конечном счете, догадка исследователей, возможно, не так далека от истины[360]. Однако помимо такого рода скрытых намеков Цветаева не снисходит до того, чтобы «отдать должное» телу, то есть не пускается в обсуждение этих тем на форуме поэзии. Напротив, она обороняется, прикрываясь, как щитом, своей гордостью поэта, — как в другом коротком стихотворении 1925 года: «Высокомерье — каста. / Чем недохват — отказ <… > / А остальное — тайна: / Вырежут с языком» (2: 260).
Последние строки стихотворения «Жив, а не умер…» отчетливо перекликаются с эссе «Искусство при свете совести», где муза Цветаевой вновь именуется демонической:
«Демон (стихия) жертве платит. Ты мне — кровь, жизнь, совесть, честь, я тебе — такое сознание силы (ибо сила — моя!), такую власть над всеми (кроме себя, ибо ты — мой!), такую в моих тисках — свободу, что всякая иная сила будет тебе смешна, всякая иная власть — мала, всякая иная свобода — тесна.
— и всякая иная тюрьма — просторна.
Искусство своим жертвам не платит. Оно их и не знает. Рабочему платит хозяин, а не станок. Станок может только оставить без руки» (5: 369).
Здесь те же парадоксально освобождающие «тиски» поэтического рабства; та же «тюрьма», которая в стихотворении «Жив, а не умер…» служила метафорой тела. В контексте этого эссе, однако, становится ясно, что то альтернативное «я», которое Цветаева создает в стихах, — это, ироническим образом, тоже разновидность рабства, та же тюрьма, что и отвергаемое этим новым «я» тело. Игрой и вымыслом является не только жизнь, но и поэзия; сила слова не способна вывести поэта в область абсолюта. Таким образом, в эссе «Искусство при свете совести» углубляются те сомнения, которые были у Цветаевой в стихотворении «Жив, а не умер…»; более основательным становится и осознание той реальной, человеческой цены, которую она заплатила (и продолжает платить) за свое право быть поэтом, и неудовлетворительность, в конечном счете, той поэтики, которой эти жертвы были принесены.
Поэтические тиски, сжимающие виски Цветаевой, можно соотнести как с неукоснительным, неослабевающим усилием воли и самодисциплины, необходимым для того, чтобы облечь укрощенный поэтический порыв в завершенную форму произведения искусства (такова ее этика поэтического труда[361]), так и с давлением не отпускающего ее ни на минуту творческого желания, которое она в эссе «Искусство при свете совести» описывает как сводящее с ума беспрерывное чередование поименованных ею по-французски состояний obsession и possession (одержимость и обладание) (5: 366). Это парадоксальное чередование состояний, в сущности, мало чем отличается от хаоса сексуального желания и подчинения, которого Цветаева так боялась и бежала. Даже поэтический язык имеет своим первоначальным истоком телесный опыт; образ висков, символизирующий поэтическую свободу, свидетельствует о том, что «я» заключено в границах тела, — таким образом, поэзия становится очередной разновидностью несвободы. В конечном счете, поэтический язык — те же оковы, что и тело, из которого он произрастает.