Кто до́ма не строил —
Земли недостоин.
Кто дома не строил —
Не будет землею:
Соломой — золою…
— Не строила дома.
Здесь то, что вначале выглядит как признание Цветаевой виновности и ответственности за собственную «недомашнесть», искусно превращается в доказательство ее поэтического превосходства: земля, которой она в первой строфе «недостойна», во второй строфе становится недостойной ее — той, кого ожидает бессмертие. Интересно, что здесь ее трансгрессия общепринятых установок о строительстве дома и семьи представляется во вне-гендерном, абстрактно человеческом контексте: говоря о домашнести, обычно ассоциируемой с женщиной, она прибегает к метафоре строительства — а строительство считается традиционно мужской областью деятельности. Эта стратегия аналогична попыткам в «Искусстве при свете совести» найти соответствие проблеме своей вины в судьбах поэтов-мужчин.
Однако Цветаева, будучи женщиной, чувствует необходимость тщательно разобрать свои ошибки и недостатки — особенно в тех случаях, когда они влияют на судьбу ее мужа и детей (поэты-мужчины редко так делают). Как в «Стихах сироте» она упрекает себя за жестокость по отношению к своим приемным поэтическим «возлюбленным» и «детям», так в других стихотворениях она, не прячась, говорит о том, как ее упорная поэтическая потребность в крайних, экстремальных формах любви нанесла вред ее реальной семье. Так, в стихотворениях, обращенных к мужу Сергею Эфрону в ожидании воссоединения с ним[366], Цветаева описывает суровою экономику расплаты за грехи (т. е. за свои уходы-измены за годы их разлуки, в основном, вероятно, совершенные лишь мысленно), часто окрашенную идеологией христианской аскезы. Например, в стихотворении 1920 года «Сижу без света, и без хлеба…» (1: 537) женщина-поэт представляет себе, что, претерпевая крайние невзгоды, она демонстрирует тем самым полное раскаяние и таким образом «выкупает» своего находящегося в опасности спутника из лап рока: «Сижу, — с утра ни корки черствой — / Мечту такую полюбя, / Что — может — всем своим покорством / — Мой Воин! — выкуплю тебя». В цикле «Благая весть», написанном в июле 1921 года сразу после того, как Цветаева узнала о том, что Сергей Эфрон жив, благополучен и находится в Константинополе, эта тема модулируется в другом ключе. Теперь поэту надлежит расплачиваться не за совершенные грехи, а за незаслуженное счастье: «Оглушена, / Устрашена. / Что же взамен — / Вырвут?»
«Материнские» поэтические ласки, которые Цветаева в последние годы отчаянно расточает Гронскому и Штейгеру, могли быть, по крайней мере отчасти, реакцией на углубляющееся осознание ею своей ответственности за реальные трагедии — каждая в своем роде — трех ее настоящих, по плоти и крови, детей, Ариадны (Али), Ирины и Георгия (Мура). Самая драматичная и чудовищная из этих трагедий — конечно, смерть маленькой Ирины от голода в сиротском приюте — событие, которому Цветаева посвятила единственное стихотворение, «Две руки, легко опущенные…» (1: 518), где, как утверждает Дэвид Бетеа, «изобразила утрату одной дочери и сохранение другой как своего рода романтизированный и неизбежный „Выбор Софи“»[367]. На мой взгляд, эта страшная интерпретация исходит из представления о том, что Цветаева в своем стихотворении о смерти дочери является носителем активности (agency), но это совсем не так. Напротив, она винит себя в том, что как мать была слаба и неумела, а это является следствием поэтической силы и умения. Или, как она говорит в другом месте, виноват ее «авантюризм, легкое отношение к трудностям, наконец, — здоровье, чудовищная <…> выносливость» (6: 153). Смерть Ирины — следствие недостатка материнского внимания, поскольку Цветаева была поглощена своим «поэтическим» дитем, старшей дочерью Алей, которая в то время болела малярией. К Але, такой остроумной и ярко одаренной, Цветаева испытывала глубокую близость, тогда как апатичная, жалкая, привязчивая, милая Ирина, вероятно, казалась ей чуждой[368].
Мучимая воспоминаниями об этой не поровну разделенной преданности и исходя из характерного для нее ощущения жестокой взаимности воздаяния, определяющей отношение греха и расплаты, свободной воли и судьбы, Цветаева в стихотворении «Две руки, легко опущенные…» пытается мифологизировать смерть Ирины, переосмысляя трагедию как невольное следствие собственного предпочтения поэзии жизни, тем самым вновь утверждая свою поэтическую судьбу. Эта мысль воплощена в символическом разведении рук: «Две руки — и вот одна из них / За ночь оказалась лишняя». Символический конфликт между правой и левой рукой поэта часто выражает глубокий психологический разлом между двумя аспектами — человеческим и поэтическим — цветаевского «я»[369]. Таким образом, в стихотворении «Две руки, легко опущенные…» ее вина имплицитно представлена как вина бессмертного существа перед страдающими и умирающими смертными, — это вина не каузальная (в чем ее упрекают некоторые критики), а экзистенциальная, — поэтому стихотворение, при всем своем личном характере, оказывается глубоко философским. Поэтически переосмысляя смерть Ирины, Цветаева видит свою вину не столько в том, что ею сделано или не сделано для спасения дочери, сколько в том, что́ она есть такое. Здесь происходит философское расширение самого понятия моральной ответственности — расширение, подразумевающее, что сама Цветаева пересекла черту, отделяющую области божественного или нечеловеческого.
Очевидно, что Цветаевой легче взять всю ответственность на себя, чем примириться со случайностью Ирининой трагедии. Судьба для Цветаевой должна иметь форму и смысл: судьба должна быть поэтической. В реальности Цветаева находилась в тот период в крайне трудном положении. Возможно, был шанс предотвратить смерть Ирины, но предвидеть ее было невозможно; не была она и чем-то необычным: подобные смерти детей, которых отчаявшиеся родители отдавали в те голодные годы в приюты, носили характер почти эпидемии. Однако охваченная отчаянием Цветаева — как поэт — пытается придумать эстетически приемлемое (пусть при этом и морально чудовищное) объяснение постигшей ее дочь ужасной, ужасающей судьбы. Поэзия — единственный для Цветаевой способ справиться с жизнью и единственное средство выражения острой эмоциональной боли — именно в этой неадекватности ее вина, если таковая есть.
Моральная ответственность, которую Цветаева чувствует перед своей старшей дочерью Алей, совсем иного рода. Помня, что ее собственная мать вдохнула в нее такую болезненную художественную и романтическую неудовлетворенность, которой хватило на целую жизнь страданий, сама теперь ставшая взрослой Цветаева, вовсе того не желая, терзает свою старшую дочь самой силой своей любви[370]. Терзание поэзией для Али — то же, чем было для Цветаевой в детстве терзание музыкой. Когда летом 1921 года Аля ненадолго уезжает к друзьям, Цветаева с безжалостной трезвостью размышляет о том, какое облегчение должно быть чувствует ее дочь, выйдя из сферы материнского влияния:
«Я не скучаю по Але, — я знаю, что ей хорошо, у меня разумное и справедливое сердце, — такое же, как у других, когда не любят. Пишет редко: предоставленная себе, становится ребенком, т. е. существом забывчивым и бегущим боли (а я ведь — боль в ее жизни, боль ее жизни). Пишу редко: не хочу омрачать, каждое мое письмо будет стоить ей нескольких фунтов веса, поэтому за почти месяц — только два письма. <…> Начинаю думать — совершенно серьезно — что я Але вредна. <…> Аля с другими смеется, а со мной плачет, с другими толстеет, а со мной худеет. <…> Без меня она, конечно, не будет писать никаких стихов, не подойдет к тетрадке, потому что стихи — я, тетрадка — боль» (6: 181–182).
В цикле из двух стихотворений, посвященных Але в октябре 1919 года («Але», 1: 485–486), Цветаева сокрушается о той творчески доминирующей, почти садистической роли, которую она играет в хрупком сознании своей дочери. В первом стихотворении цикла Цветаева использует метафору вынужденного балансирования на натянутом над бездной канате:
Ни кровинки в тебе здоровой. —
Ты похожа на циркового.
Вон над бездной встает, ликуя,
Рассылающий поцелуи.
<…>
Что, голубчик, дрожат поджилки?
Все как надо: канат — носилки.
Разлетается в ладан сизый
Материнская антреприза.
Этот «канат» — тот самый, по которому ходит над бездной в своей поэзии сама Цветаева. Ставка в поэтической игре, — и она отчетливо сознает это — рискованна не только для ее собственной жизни и благополучия, но и для восприимчивого, уязвимого создания, столь ей близкого.
Если сама Цветаева — мускулистый поэтический акробат, то Аля в ее изображении напоминает знаменитых истощенных циркачей Пикассо. «Материнская антреприза», разлетающаяся в сизый ладан[371], — это одновременно и поэтическая азартная «игра» Цветаевой на жизнь и на смерть, где сценой служит ее собственное существование, и ее непоэтическое, человеческое дитя Ариадна, силой втянутое в представление. Два эти значения неразделимы: восторженный метафизический прыжок Цветаевой — это и страшное, ломающее кости, останавливающее дыхание падение ее дочери в слишком реальную бездну. Более того, суровое наставничество Цветаевой, направленное на то, чтобы стереть в сознании дочери ограничения женского пола, против которых Цветаева сама всю жизнь восставала, приводит во втором стихотворении цикла «Але» к неожиданно ужасным результатам:
Упадешь — перстом не двину.