Я люблю тебя как сына.
Всей мечтой своей довлея,
Не щадя и не жалея.
Я учу: губам полезно
Раскаленное железо,
Бархатных ковров полезней —
Гвозди — молодым ступням.
А еще в ночи беззвездной
Под ногой — полезны — бездны!
Первенец мой крутолобый!
Вместо всей моей учебы —
Материнская утроба
Лучше — для тебя была б.
Это стихотворение, приведенное здесь целиком, замечательно своей безжалостной честностью; Цветаева себя не щадит и не жалеет так же, как свою дочь. Ее наставничество пристало бы святому или мученику, но не чувствительной девочке, пусть даже сверх-восприимчивой. Одно из детских стихотворений самой Али, которые Цветаева поместила в своей книге «Психея», красноречиво говорит о том, в каком напряжении пребывал ребенок, росший с такой матерью:
Вы стоите как статуя старая
Оперевшись на саблю.
И я, листик с кленового дерева,
Облетел к суровым ногам[372].
Когда на свет появился долгожданный сын, Цветаева, вероятно, решила, что это и есть то чудесное, божественное дитя, о котором она всегда мечтала. Надежды эти, однако, не сбылись. Впрочем, мы не знаем, осознавала ли Цветаева недостатки Мура и собственные родительские упущения, — это загадка, неотделимая от причин, приведших ее к самоубийству. Во всяком случае, к концу своей жизни она начала чувствовать, что живая она представляет для своего сына большее бремя и помеху, чем если бы была мертва[373]. Мария Белкина показывает, как ранняя формула Цветаевой «пока жива — <…> Муру должно быть хорошо» превращается в противоположную: «Я должна уйти, чтобы не мешать Муру…»[374] Страстным желанием иметь сына Цветаева была одержима задолго до его рождения, оно несомненно было связано с ее мифопоэтическими попытками включиться в линию литературного наследования по мужской линии. Как это ни ужасно, первое стихотворение, которое она написала после «Две руки, легко опущенные…», озаглавленное «Сын» — это мечта о сыне, который когда-нибудь заменит ей трагически потерянную дочь. Она метафорически изображает его как свое высшее поэтическое достижение:
И как не умереть поэту,
Когда поэма удалась!
Так, выступив из черноты бессонной
Кремлевских башенных вершин,
Предстал мне в предрассветном сонме
Тот, кто еще придет — мой сын.
Все время беременности Муром и после его рождения письма Цветаевой наполнены им. Она воображает его мужской ипостасью своего «я» и хлопочет над ним с исступлением, далеко превосходящим материнскую заботу, доходя до почти религиозного экстаза. Во втором стихотворении цикла «Под шалью», «Запечатленный, как рот оракула…» (2: 240), написанном в период беременности, есть даже намек на то, что Мур станет современным пророком или святым («Женщина, в тайнах, как в шалях, ширишься, / В шалях, как в тайнах, длишься»). Очень странные рассказы Цветаевой в письмах о поведении Мура в ее утробе отвечают традиции жизнеописаний византийских святых[375]. Решение назвать мальчика Георгием — именем ее самого любимого святого и небесного покровителя Москвы — также говорит о фантастически преувеличенных ожиданиях, которые она проецировала на этого ребенка.
После рождения Мура Цветаева полностью поглощена страстной любовью к нему; она отдает ему всю себя целиком. Одновременно она насыщает его Россией, которой он никогда не видел, как в «Стихах к сыну»: «Я, что в тебя — всю Русь / Вкачала — как насосом!» (2: 301). Она мечтает о том, чтобы жить с ним вдвоем на острове — на том самом острове, который раньше ассоциировался для нее с поэтическим изгнанием, с истинной родиной ее одинокой души, — где они соединятся в круговой поруке взаимной любви, защищенной от вторжений извне[376]. Любовь Цветаевой к сыну — это, в определенном смысле, ее завершающая, идеальная попытка слияния с собственной «мужской сущностью» или alter ego, слияния, к которому она стремилась на протяжении всей своей творческой жизни. К сожалению, она не хотела понять (или хотя бы признать), что Мур, при всем его уме и способностях, был ребенком угрюмым, неприятным, по многим свидетельствам эгоистичным, невнимательным, грубым и с некоторым эмоциональным дефектом (об этом свидетельствуют лаконичные записи в его дневнике, сделанные после смерти матери).
М. Цветаева с сыном Георгием
Впрочем, вполне возможно, что Цветаева все же глубоко осознавала свою неудачу в воспитании Мура, хотя так и не смогла вслух признаться в этой самой болезненной своей тайне. Еще в 1935 году в коротком, безнадежном стихотворении она глухо говорит о том, что Мур несчастен и трагически повторяет ее собственную нечеловеческую тоску:
И если в сердечной пустыне,
Пустынной до краю очей,
Чего-нибудь жалко — так сына, —
Волчонка — еще поволчей! (2: 328)
Одинокий, неуравновешенный десятилетний мальчик в этом стихотворении — изгой, который еще более чужд всем людям, чем его опасная, вечно ненасытная мать-волчица. Если в ней сохранились хотя бы следы воспоминаний о прошлой связи с жизнью, то он — из-за изоляции, которой она его своекорыстно обрекла — никогда не знал ничего, кроме «джунглей», и не может быть приручен.
В последние годы Цветаева явно начинает чувствовать, что всех, кто мог бы быть ей близок, она от себя отогнала — не только своих воображаемых поэтических возлюбленных, но и детей и мужа, с которыми делит повседневную жизнь и с которыми год за годом у нее слабеет взаимопонимание. Тело и душа все же оказались неразрывны, и разделение между ними, необходимость которого была вызвана тем, что Цветаевой была женщиной и одновременно обладала поэтическим даром, стало теперь весьма реальным и очень опасным разрывом в самой ткани существования. Цветаева, до последней минуты верная себе, доводит эту логику до неизбежного конца. В тех немногих стихотворениях, которые были написаны в последние годы жизни, ее поэтический миф сводится к окончательной изоляции в бездне одиночества — безвыходном чистилище ее невозможной судьбы. В этой метафизической пустыне у нее не может быть спутников — даже муза не рискует заступить в капкан этого круга. Результат — поэтика уже не страсти, безнадежно борющейся с полом, а неодушевленных объектов, приобретающих пугающую одушевленность[377].
Таковы циклы «Куст» (2: 317–318) и «Стол» (2: 309–314), написанные в 1933–1935 гг. В первом цветущий куст, отсылающий, возможно, к библейской неопалимой купине, из которой Бог говорил с Моисеем, становится энигматичным воплощением цветаевского вдохновения. Новое для нее ощущение собственной духовной пустоты противопоставлено его цветущей полноте: «Что нужно кусту — от меня? / Имущему — от неимущей! // <…> Что, полная чаша куста, / Находишь на сем — месте пусте?»[378]. К концу этого цикла творческий импульс Цветаевой, некогда связанный со страстью, окончательно сменяется отчаянием.
В цикле «Стол» она также находит поэтическое вдохновение не в чем-то человеческом, но в суровом, дисциплинирующем товариществе своего письменного стола, способного при этом так подчиняться ее творческой воле, как никогда не мог и не хотел ни один человек:
Мой письменный вьючный мул!
Спасибо, что ног не гнул
Под ношей, поклажу грез —
Спасибо — что нес и нес.
Строжайшее из зерцал!
Спасибо за то, что стал
— Соблазнам мирским порог —
Всем радостям поперек.
Стол — идеальный, лишенный пола возлюбленный, которого Цветаева искала всю жизнь; раньше она просто не опознавала того, что было в буквальном смысле у нее под рукой. Ее нечеловеческий «брак» с этим столом, — она празднует тридцатую годовщину этого «брака» (повод для написания стихотворения) — был и физическим, чувственным, о чем говорят следующие нежные воспоминания:
Я знаю твои морщины,
Изъяны, рубцы, зубцы —
Малейшую из зазубрин!
(Зубами — коль стих не шел!)
Да, был человек возлюблен!
И сей человек был — стол
Сосновый.
Союз Цветаевой со столом преодолевает половые, как и все прочие, границы, обычно кладущие предел человеческим возможностям. Их взаимная близость идеальна, в ней нет моральной вины, связанной с попытками вырезать на поверхности как бы деревянной, неподатливой оболочки реальных людей образ собственной души; стол же дарит ей свою смерть (поверхность из мертвого дерева), чтобы она вернула его к жизни: «Спасибо за то, что ствол / Отдав мне, чтоб стать — столом, / Остался — живым стволом!»
Это именно то отношение взаимного (можно сказать паразитического) обмена физическими и духовными сущностями, практически симбиоза — невероятное слияние инакости и самостоятельности, — которого Цветаева всегда искала в любви:
<…> Скорей — скалу
Своротишь! И лоб — к столу
Подстатный, и локоть под —
Чтоб лоб свой держать, как свод.
<…>
Спасибо тебе, Столяр,
За до́ску — во весь мой дар,
За ножки — прочней химер
Парижских, за вещь — в размер.
Теперь, наконец, в столе она узнает свою истинную и единственно возможную поэтическую ровню — идеального спутника, который, незваный, до последнего преданный, откликался на каждое ее поэтическое усилие своим ответным, равносильным импульсом.