. По окончании вечера в Политехническом музее, 9 мая 1920 г., Цветаева послала Алю за кулисы передать Блоку конверт с посвященными ему пятью стихами 1916 года — но от встречи с поэтом подчеркнуто воздержалась. Цветаева рассказывает, по свидетельству Надежды Нолле-Коган, близкой знакомой Блока, что тот, получив стихи Цветаевой «прочел молча — читал долго — и потом такая до-олгая улыбка»[59]. Однако Блок не сделал попытки связаться с Цветаевой и не ответил ей ни лично, ни стихами; а летом следующего года его не стало.
Невстреча с Блоком продолжала мучить Цветаеву и годы спустя; вот как она вспоминает об этом в письме к Пастернаку 1923 года:
«<…> я в жизни — волей стиха — пропустила большую встречу с Блоком (встретились бы — не умер), сама 20-ти лет — легкомысленно наколдовала: — „И руками не потянусь“. И была же секунда <…>, когда я стояла с ним рядом, в толпе, плечо с плечом (семь лет спустя!), глядела на впалый висок, на чуть рыжеватые, такие некрасивые (стриженый, больной) — бедные волосы, на пыльный воротник заношенного пиджака. — Стихи в кармане — руку протянуть — не дрогнула. (Передала через Алю, без адреса, накануне его отъезда). <…> мой жизненный опыт: опыт опасных — чуть ли не смертных — игр»[60] (6: 236).
То, что Цветаева не осмелилась сама зайти к Блоку за кулисы по окончании поэтического вечера накануне его отъезда из Москвы, а послала Алю со стихами, не написав на конверте своего адреса, указывает и на прирожденную застенчивость Цветаевой, и на ее склонность суеверно — и немного театрально — испытывать собственную поэтическую судьбу. Избегая встречи с Блоком (в надежде, что он чудесным образом сам станет ее искать), она вовлекалась в «опыт опасных — чуть ли не смертных — игр». Решение Цветаевой не искать встречи с Блоком действительно было для нее опасной игрой с высокими ставками. Она принимает мучительное решение, не желая, чтобы на глаза Блоку явилась эта чуждая ей самой ее физическая ипостась, эта постыдно круглолицая, розовощекая женщина, ведь сам Блок в ее описании — существо почти бестелесное (в другом месте она пишет, что в тот вечер он «уже не был в живых» (6: 228)). Вместо этого она решает прийти к Блоку развоплощенным поэтом и чистым голосом — так, как в позднем стихотворении советует Орфею, идеальному поэту, отправиться за Эвридикой: «Если б Орфей не сошел в Аид / Сам, а послал бы голос / Свой, только голос послал во тьму, / Сам у порога лишним / Встав, — Эвридика бы по нему / Как по канату вышла…» (2: 323–324). В реальной жизни, однако, Блок не вышел по канату призывавшего его поэтического голоса Цветаевой. Возможно, эту неудачу можно объяснить иронией гендерной подмены в разыгранном в реальности сценарии мифа: Цветаева берет на себя несоответствующую роль Орфея по отношению к Эвридике-Блоку, тогда как истинный Орфей, конечно же — сам Блок[61]. Во всяком случае, какова бы ни была подлинная реакция Блока на обожающий, настойчивый призыв цветаевских «Стихов к Блоку» (1: 288–294), ей он об этом не сообщил.
Александр Блок
Разыгрывание Цветаевой своей невстречи с Блоком — сначала в стихах к Блоку 1916 года; потом в оформлении этих стихов в цикл и в посылке пяти из них через дочь в 1920 году[62]; в сочинении второго блоковского цикла (1920–1921), уже неприкрыто любовного и потому более шаблонного и менее интересного, чем первый; и, наконец, в только что процитированном, с театральными эффектами, изложении этого эпизода (1923 год) — это лишь первая в ряду ее многочисленных вылазок в опасную и волнующую область поэтического флирта с поэтами-современниками. Собственно, и это поэтическое приключение шло параллельно с другим: вскоре по завершении весной 1916 года стихов первого цикла, обращенного к Блоку, Цветаева начала работать над циклом «Ахматовой» (1: 303–309), который закончила летом того же года. В 1920–1921 гг., вновь переживая увлечение Блоком, Цветаева параллельно заигрывала с Ахматовой в форме безумно страстных писем, написанных от своего имени и от лица юного посланца — все той же Али, дочери-вундеркинда, — странно диссонирующих с прохладной иронией цикла 1916 года[63]. Этот параллелизм в выстраивании сюжетов свидетельствует о том, что в ее сознании Блок и Ахматова были как-то связаны, что в развитии ее поэтики им отводились близкие роли. Как и почему все это происходило, и что подвигло ее вернуться к размышлениям об обоих этих поэтах через несколько лет после первого стихотворного к ним обращения, — все это помогает понять написанная в январе 1921 года поэма «На Красном Коне» (3: 16–23), пропитанная отсылками к Блоку и Ахматовой.
Годы с 1916-го по 1921-й были критическими для Цветаевой, на них пришлись Гражданская война, а также ряд драматических и болезненных событий ее личной жизни. Именно в этот период Цветаева обрела свой истинный поэтический голос, написав стихотворения, которые составили два ее сборника под названием «Версты» (Версты: Стихи. М., 1921; Версты: Стихи. Вып. 1. М., 1922), а также сборники «Психея» (Берлин, 1923) и «Лебединый стан» (опубликован только в 1957 году). «На Красном Коне», первое значительное ее произведение в жанре поэмы, с полным правом может рассматриваться как высшая точка на этом пути обретения поэтической зрелости и, таким образом, как своего рода поворотный момент. В настоящей главе я буду говорить о том, что возобновление интереса Цветаевой к Блоку и Ахматовой во время написания поэмы «На Красном Коне» указывает не только на внетекстовую, но и на глубокую поэтическую, метафизическую и эмоциональную связь между этой поэмой и циклами 1916 года, посвященными двум поэтам. «На Красном Коне» позволяет понять и странное на первый взгляд уклонение Цветаевой от встречи с Блоком, и ретроспективное изложение ею этого события. Поэма «На Красном Коне» также помогает понять разительное различие в интонации адресованных Ахматовой стихотворений и писем.
Сказанное выше отражает мое убеждение в том, что лирические циклы Цветаевой, посвященные Блоку и Ахматовой, — совсем не то, чем кажутся, то есть отнюдь не панегирические подношения. Скорее, в этих текстах Цветаева ищет для себя выход из тупика вдохновения (который для нее связан с отсутствием оснований для полноправного вхождения в сферу мифа о поэте и его музе); она использует поэтику Блока и Ахматовой в качестве лакмусовой бумажки для выяснения надежности и жизнеспособности собственных поэтических решений. Такая интерпретация циклов Блоку и Ахматовой возвращает нас к стихотворению «Барабан», где Цветаева предчувствует возможность будущей легитимации своего вхождения в поэтическую традицию через диалог с другими поэтами — вид близости, сулящий ей целительное, синтезирующее преображение. «Стихи к Блоку» и «Ахматовой» — это, в сущности, опыты именно такой личной поэтической метаморфозы, сражение в диалоге: Цветаева берет на себя «мужскую» поэтическую роль говорящего, тогда как адресат воплощает ее собственное вдохновение (т. е. ее музу) и одновременно (что, конечно, неосуществимо) соперничающий поэтический голос, образцовую стратегию вдохновения, которую Цветаева в конечном счете находит для себя недоступной или нежелательной.
Поэтому, на мой взгляд, ее отношение к Блоку и Ахматовой характеризуется значительно большей двойственностью, чем принято считать[64], ибо Цветаева в этих стихотворениях сталкивает лбами несовместимые мифы — это сложно оркестрованное сражение имеет целью заявить ее права на собственную поэтическую территорию. Цветаева попадает под перекрестный огонь собственных парадоксов: искренне любя и почитая поэтов, к которым обращается, она одновременно должна победить их величие как психологическое препятствие, грозящее заглушить ее собственный дар. Эта амбивалентность глубже и сложнее, чем обычный «страх влияния», потому что поэты, к которым она обращается, не просто ее соперники в поэзии, но также потенциальные музы и (воображаемые) возлюбленные.
Вся эта путаница заставляет вспомнить, как еще в юности Цветаева предчувствовала, что поэтическое призвание лишит ее удовольствий и радостей простого женского существования. Находя свою музу в возлюбленном — воплощенном в мощной поэтической фигуре, которую необходимо победить ради сохранения собственного независимого поэтического «я» — она устраняет всякую надежду на соединение счастливой любви и подлинной поэзии. Эта позиция укоренена в характерно романтической вере в то, что поэтические удачи расцветают на почве жизненных трагедий, в красоте сознательно разыгранных утрат. Неосуществимость или неразделенность любви становится кодовым обозначением судьбы истинно поэтической. Таким образом фактическое неприсутствие Блока и Ахматовой в реальной жизни Цветаевой коррелирует с вымышленностью заместившего их в процессе развития ее поэтической мифологии музы-всадника из поэмы «На Красном Коне». При всей пристрастной тяге Цветаевой к Блоку и Ахматовой, оба в ее жизни отмечены прежде всего поэтическим величием своего сводящего с ума отсутствия.
Ангельская муза: «Стихи к Блоку»
Стало общим местом считать, что Цветаева почитала Блока как поэта-демиурга. Ариадна Эфрон первая заметила, что чувства ее матери к Блоку приняли необычную форму квази-религиозного поклонения: «Блок в жизни Марины Цветаевой был единственным поэтом, которого она чтила не как собрата по „струнному рукомеслу“, а как божество от поэзии, и которому, как божеству, поклонялась»[65]. Действительно, структурную основу «Стихов к Блоку» составляет апофеоз Блока как поэта-мученика, поэта-Христа и падшего ангела. Однако эти образы заимствованы из поэзии самого Блока, следовательно, их присутствия в цикле Цветаевой недостаточно для доказательства того, что она обожествляет своего поэтического адресата. Напротив, если рассмотреть всю совокупность смыслов, к которым она подверстывает эти ангельские образы, становится очевидно, что основная цель этого цикла — не курение фимиама Блоку, а личное поэтическое самоопределение в тени его возвышающейся, сияющей фигуры. Точнее, главной угрозой зарождающейся у Цветаевой уверенности в себе служит иконическое соединение в Блоке поэзии и жизни. В поэтике Блока она видит то трансцендирование тела (т. е. пола) и ту сублимацию эротического желания, к достижению которых стремится сама.