Примечания
1
Не женщина — душа! (фр.).
2
Швейцер В. Быт и бытие Марины Цветаевой. М.: СП Интерпринт, 1992; Taubman J. A Life through Poetry: Marina Tsvetaeva’s Lyric Diary. Columbus, Ohio: Slavica, 1989; Feiler L. Marina Tsvetaeva: The Double Beat of Heaven and Hell. Durham, N. C.: Duke University Press, 1994.
3
Heldt B. Terrible Perfection: Women and Russian Literature. Bloomington: Indiana University Press, 1987. P. 9.
4
Цветаева М. Записные книжки: В 2 т. / Сост. Е. Б. Коркина и М. Г. Крутикова. М.: Эллис-Лак, 2000–2001; Марина Цветаева. Николай Гронский. Несколько ударов сердца: Письма 1928–1933 годов / Сост. Ю. И. Бродовская, Е. Б. Коркина. М.: Вагриус, 2003; Марина Цветаева. Борис Пастернак. Души начинают видеть: Письма 1922–1936 годов / Сост. Е. Б. Коркина и И. Д. Шевеленко. М.: Вагриус, 2004.
5
Небольшой фрагмент рукописи книги Кэтрин Чепела (а именно, ее рассуждения о поэме «На Красном Коне») благодаря щедрости автора был доступен мне в период написания этой книги.
6
Книга Кудровой мне тогда не была доступна, хотя она и была издана в России до написания моей книги.
7
Здесь и далее, если не указано иное, все ссылки на произведения Цветаевой даются, с указанием тома и страницы, на следующее издание: Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. М.: Эллис-Лак, 1994–1995.
8
Rohde E. Psyche: Seelencult und Unsterblichkeitsglaube der Griechen. Freiburg im Breisgau: Mohr, 1890–1894.
9
Здесь: бесталанно (фр.).
10
Элиаде М. Аспекты мифа / Пер. с фр. В. Большакова. М.: Инвест-ППП, 1995. С. 27–28.
11
Цветаева употребляет это противопоставление в своем эссе «Пушкин и Пугачев»: «мир вещественный» представлен там «заячьим тулупчиком», подаренным Петрушей Гриневым Пугачеву, а «мир существенный» — это любовь, стоящая за этим подарком. Ирма Кудрова отмечает символическую значимость этих образов в творчестве Цветаевой в целом (см. эссе «Огонь, стихия, чара…» в: Кудрова И. Просторы Марины Цветаевой: Поэзия. Проза. Личность. СПб., 2003).
12
Первая цитата — из цикла Цветаевой 1923 года «Поэты» (2: 186), вторая — из ее дневника за 1918 год (4: 485).
13
М. Цветаева, «Искусство при свете совести» (5: 349, 351).
14
Сборник, о котором идет речь, вышел в 2012 году в издательстве университета Висконсина (University of Wisconsin Press), в серии книг Висконсинского центра исследования творчества Пушкина (Wisconsin Center for Pushkin Studies) под руководством Дэвида Бетеа и Александра Долинина.
15
Это предисловие написано в 2001 г.
16
Пер. А. Глебовской.
17
Катриона Келли рассматривает эту проблему в специфическом контексте русского романтизма, см.: Kelly C. A History of Russian Women’s Writing 1820–1992. Oxford: Clarendon Press, 1994. P. 13.
18
Я опираюсь здесь на классическое и эксцентрическое исследование Роберта Грейвза «Белая Богиня: Историческая грамматика поэтического мифа» (Graves R. The White Goddess: A Historical Grammar of Poetic Myth. Rev. ed. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1966), в котором подробно прослеживается развитие мифа о музе поэта в западноевропейском контексте. Кэтрин Чепела в первой главе своей монографии дает очерк развития этой же темы в контексте русского символизма, см.: Ciepiela C. The Same Solitude: Boris Pasternak and Marina Tsvetaeva. Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 2006. P. 11–16.
19
См. рассуждения Светланы Бойм об атрибутах поэтессы: Boym S. Death in Quotation Marks: Cultural Myths of the Modern Poet. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1991. P. 192–193. Бойм убедительно доказывает, что Цветаева одновременно пользуется женской поэтической маской и высмеивает ее (то есть используя, преодолевает).
20
См. работу Светланы Ельницкой «Поэтический мир Цветаевой: Конфликт лирического героя и действительности» (Wiener Slawistischer Almanach. 1990. Bd. 30. S. 1–396).
21
В этом отношении Цветаева выходит далеко за пределы «обычных» трансгрессий женщины-писателя в (мужской) символический порядок (см. о поношениях, которым подвергается пишущая женщина, в: Moi T. Textual/Sexual Politics: Feminist Literary Theory. London: Methuen, 1985. P. 167; Grosz E. Sexual Subversions: Three French Feminists. Sydney: Australia: Allen & Unwin, 1989. P. 68), переходя в туманную нейтральную область, лежащую за пределами даже «мужского» творческого сознания.
22
Grosz E. Bodies and Knowledges: Feminism and the Crisis of Reason // Feminist Epistemologies / Ed. Linda Alcoff and Elizabeth Potter. New York: Routledge, 1993. P. 210. Грош применяет свою формулировку к произведениям французской писательницы, теоретика феминизма Люс Иригаре (Luce Irigaray), однако она подходит и для описания поэзии Цветаевой.
23
Я имею в виду эссе теоретиков, относимых к поструктуралистскому феминизму, Юлии Кристевой (Kristeva J. About Chinese Women // The Kristeva Reader / Ed. Toril Moi. New York: Columbia University Press, 1986. P. 138–159) и Элен Сиксу (Cixous H. Readings: The Poetics of Blanchot, Joyce, Kafka, Kleist, Lispector, and Tsvetaeva / Ed. and transl. Verena Andermatt Conley. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991. P. 110–151).
24
Пионерские исследования Саймона Карлинского (Simon Karlinsky) «Marina Cvetaeva: Her Life and Art» (Berkeley: University of California Press, 1966) и «Marina Tsvetaeva: The Woman, Her World, and Her Poetry» (Cambridge, England: Cambridge University Press, 1985) заложили основание для исследования творчества Цветаевой на Западе и до сих пор служат одним из лучших введений в мир этого сложного поэта.
25
Акцент на телесной образности составляет центральную тему в следующих исследованиях: Heldt B. Terrible Perfection: Women and Russian Literature. Bloomington: Indiana University Press, 1987. P. 135–137; Forrester S. Bells and Cupolas: The Formative Role of the Female Body in Marina Tsvetaeva’s Poetry // Slavic Review. 1992 (Summer). № 53: 2. P. 232–246; Chester P. Engaging Sexual Demons in Marina Tsvetaeva’s «Devil»: The Body and the Genesis of the Woman Poet // Slavic Review. 1994 (Winter). № 53: 4. P. 1025–1045. Подход к творчеству Цветаевой как к «лирическому дневнику» отчетливее всего сформулирован в: Taubman J. A Life Through Poetry: Marina Tsvetaeva’s Lyric Diary. Columbus, Ohio: Slavica, 1988; а также играет важную роль в следующих книгах: Швейцер В. Быт и бытие Марины Цветаевой. М.: СП Интерпринт, 1992.; Feiler L. Marina Tsvetaeva: The Double Beat of Heaven and Hell. Durham, N. C.: Duke University Press, 1994. Упомянутым выше работам критиков-поструктуралистов Кристевой и Сиксу свойственна зачарованность самоубийством Цветаевой и его психоаналитическими и психолингвистическими смыслами; Светлана Бойм в своих разборах также опирается на их теории. В течение последнего десятилетия вышли некоторые новые, серьезные и ценные научные труды о творчестве Цветаевой, которые свободны от прежних тенденций и делают существенный шаг вперед в понимании цветаевского творчества и поэтического мышления. Здесь в первую очередь следует отметить книгу Ирины Шевеленко «Литературный путь Цветаевой. Идеология — поэтика — идентичность автора в контексте эпохи» (М.: НЛО, 2002) и сборник работ Ольги Ревзиной «Безмерная Цветаева: Опыт системного описания поэтического идиолекта» (М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2009).
26
На мое понимание Цветаевой значительное влияние оказали исследования, в которых на первом плане стоит творчество Цветаевой, хотя и не без учета гендерной проблематики. Это, прежде всего: Filonov Gove A. The Feminine Stereotype and Beyond: Role Conflict and Resolution in the Poetics of Marina Tsvetaeva // Slavic Review. 1977 (June). № 36: 2. P. 231–255; Kroth A. M. Androgyny as an Exemplary Feature of Marina Tsvetaeva’s Dichotomous Poetic Vision // Slavic Review. 1979 (December). № 38: 4. P. 563–582; из более поздних: Sandler S. Embodied Words: Gender in Cvetaeva’s Reading of Puškin // Slavic and East European Journal. 1990. № 34: 2. P. 139–157; глава о Цветаевой в книге Катрионы Келли (Catriona Kelly) «A History of Russian Women’s Writing: 1820–1992» (P. 301–317); Ciepiela C. The Demanding Woman Poet: On Resisting Marina Tsvetaeva // PMLA. 1996 (May). № 111: 3. P. 421–434; Forrester S. Not Quite in the Name of the Lord: A Biblical Subtext in Marina Cvetaeva’s Opus // Slavic and East European Journal. 1997. № 41: 1. P. 94–113.
27
Warhol R. R. and Herndl D. P. About Feminisms // Feminisms: An Anthology of Literary Theory and Criticism / Ed. Robyn R. Warhol and Diane Price Herndl. New Brunswick, N. J.: Rutgers University Press, 1997. P. x.
28
Нечто похожее Цветаева говорит в своем эссе 1934 года «Мать и музыка», давая следующее определение хроматической гаммы: «Хроматика есть целый душевный строй, и этот строй — мой. За то, что Хроматика — самое обратное, что есть грамматике, — Романтика. И Драматика. <…> хроматическая гамма есть мой спинной хребет, живая лестница, по которой всё имеющее во мне разыграться — разыгрывается. И когда играют — по моим позвонкам играют» (5: 16). Акцент, который делает Цветаева в подобных пассажах на внетелесной музыке в противопоставлении с физическим телом перекликается с исследованиями Джудит Батлер о том, каким образом конструируются не только гендер, но также пол и тело (Butler J. Bodies That Matter. New York: Routledge, 1993).
29
Homans M. Women Writers and Poetic Identity: Dorothy Wordsworth, Emily Brontë, and Emily Dickinson. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1980. P. 216.
30
С точки зрения Кристевой — что принципиально важно — символический порядок способен обновить только писатель-мужчина; писатель-женщина, по определению находящаяся на границе этого порядка, может лишь его трансгрессировать (ср.: Fraser N. The Uses and Abuses of French Discourse Theories for Feminist Politics // Revaluating French Feminism: Critical Essays on Difference, Agency, and Culture / Ed. Nancy Fraser and Sandra Lee Bartky. Bloomington: Indiana University Press, 1992. P. 189). Цветаева же, напротив, уверена, что можно войти в символический порядок — в ее случае, в поэтическую традицию — и обновить его именно посредством трансгрессии преграды этого священного пространства.
31
Действительно, состояние продуктивного напряжения между антитетическими желаниями и сущностями жизненно важно для поэтики Цветаевой. См. об этом: Hasty O. P. Tsvetaeva’s Orphic Journeys in the Worlds of the Word. Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 1996. P. 158–159.
32
Ср.: Ciepiela C. Inclined Toward the Other: On Cvetaeva’s Lyric Address // Critical Essays on the Prose and Poetry of Modern Slavic Women / Ed. Nina Efimov, Christine D. Tomei, and Richard L. Chapple. Lewiston, N. Y.: Edwin Mellen Press, 1998. P. 117–134.
33
Повторение слова «там» искусно превращает символистскую дихотомию между «здесь» (мир быта) и «там» (потусторонность духа) в выражение приземленности взгляда матерей на пространство: «здесь <…> там <…> там». В 1909 году, когда было написано стихотворение «В Люксембургском саду», символистское литературное движение в России клонилось к упадку.
34
Этот бунт, конечно, со временем заявит себя открыто, как в знаменитой строке Цветаевой из стихотворения 1920 года «Руку нá сердце положа…» (1: 539): «Я — мятежница лбом и чревом».
35
Ср. с первыми строками стихотворения 1919 года «А во лбу моем — знай! — / Звезды горят» (1: 480). В греческой мифологии боги часто даруют смертным бессмертие, превращая их в звезды или созвездия. Звезда как символ и локус поэтического бессмертия приобретает первостепенную важность в поэме Цветаевой «Новогоднее».
36
Примеры такого символизма в творчестве Цветаевой см. в следующих ее более поздних произведениях: «Думали — человек!..» (1: 291–292), «Как сонный, как пьяный…» (1: 298–299); «Веками, веками…» (2: 53), «Гордость и робость — рóдные сестры…» (2: 55), «Сивилла: выжжена, сивилла: ствол…» (2: 136), «Сахара» (2: 207–208), «Запечатленный, как рот оракула…» (2: 240), «Дом» (2: 295–296). Как замечает Ольга Питерс Хейсти, рассуждая о мотиве сивиллы в лирике Цветаевой: «В этом цикле и во всем творчестве Цветаевой закрытые глаза служат эмблемой переоценки восприятия. Диктат эмпирического зрения осязаемого уступает место трансцендентному восприятию воображаемого» (Hasty O. P. Tsvetaeva’s Orphic Journeys. P. 92).
37
Элизабет Бронфен приводит широкий обзор различных художественных образцов и культурных традиций, доказывая, что идеал женской красоты близко связан с маской смерти (Bronfen E. Over Her Dead Body: Death, Femininity, and the Aesthetic. New York: Routledge, 1992).
38
Конечно, такого рода субъективность не может быть признана в мире людей; это ограничение, впрочем, не смущает Цветаеву, для которой мир духов столь же, а возможно, и более реален, чем мир живых людей. С точки зрения феминисткой критики эта тема рассматривается в: Higonnet M. Speaking Silences: Women’s Suicide // The Female Body in Western Culture: Contemporary Perspectives / Ed. Susan Rubin Suleiman. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1986. P. 68–83.
39
Ср.: Фрейдин Ю. Тема смерти в поэтическом творчестве Марины Цветаевой // Marina Tsvetaeva: One Hundred Years / Ed. Viktoria Schweitzer et al. Berkeley, Calif.: Berkeley Slavic Specialities, 1994. P. 249–261.
40
Тема «я против всего мира» бессчетное множество раз возникает в поэзии и прозе Цветаевой и составляет существенно важный элемент ее поэтического самоопределения. Пожалуй, наиболее яркое утверждение этой полной дерзкого вызова позиции одиночки находим — снова в метафорическом контексте военного сражения — в стихотворении «Роландов рог» (2: 10): «Под свист глупца и мещанина смех — / Одна из всех — за всех — противу всех!».
41
См. об этом ряд статей Сандры М. Гилберт и Сюзан Губар: Gilbert S. M. and Gubar S. 1) «Forward into the Past»: The Complex Female Affiliation Complex // Historical Studies and Literary Criticism / Ed. Jerome McGann. Madison: University of Wisconsin Press, 1985. P. 240–265; 2) Infection in the Sentence: The Woman Writer and the Anxiety of Authorship // Feminisms: An Anthology of Literary Theory and Criticism / Ed. Robyn R. Warhol and Diane Price Herndl. New Brunswick, N. J.: Rutgers University Press, 1997. P. 21–32; 3) Tradition and the Female Talent // The Poetics of Gender / Ed. Nancy K. Miller. New York: Columbia University Press, 1986. P. 183–207. Теоретическая посылка Гилберт и Губар заключается в том, что введенное Гарольдом Блумом понятие «страха влияния» (Bloom H. Anxiety of Influence: A Theory of Poetry. New York: Oxford University Press, 1973), исходящее из того, что в области творчества, как и в военной, доминируют характерно «мужские» инстинкты соперничества, в случае женщины-писателя уступает место «страху авторства», когда женщина пытается пробиться в запретную сферу литературной речи. Следовательно, основная ее забота — не дистанцироваться от своих предшественниц и современниц, малочисленных и редких, но, скорее, установить свое право на связь с ними. Цветаева и в самом деле высоко ценит свою связанность с целым рядом женщин в литературе (Сафо, Каролина Павлова, Беттина фон Арним, Мария Башкирцева, Аделаида Герцык, Черубина де Габриак, Анна Ахматова и др.) и специально акцентирует ее в своих текстах, ср.: Forrester S. Reading for a Self: Self Definition and Female Ancestry in Three Russian Poems // The Russian Review. 1996 (Jan.). № 55:1 P. 21–36. Однако в гораздо большей степени Цветаеву интересуют поэтические связи с ее братьями, отцами и пращурами в поэзии. Ради обретения собственного поэтического голоса она вступает в отношения со своими поэтическими предками и современниками, почитаемыми поэтами-мужчинами, действуя по их правилам; более того, при всей симпатии к другим женщинам-писательницам, она часто утверждает свое несравнимое превосходство над их родом. Исследование того, каким образом Цветаева выкраивает себе место, которое считает своим по праву наследования, между этих «двух» поэтических традиций (мужской и женской), не входит в нашу задачу, однако могло бы быть весьма интересно для понимания ее поэтического метода.
42
Светлана Бойм называет поэтессу «экзальтированной литературной ткачихой, по ошибке выбравшей для домашнего шитья не ту материю — слова вместо пряжи» (Boym S. Death in Quotation Marks. P. 193); в рамках этой логики для Цветаевой нет разницы между подневольной пряхой и играющей на свирели пастушкой.
43
Сочиняя новое стихотворение, Цветаева отбивала ритм, барабаня пальцами по столу; только полностью погрузившись в ритмический контур, она начинала заполнять его словами: «Указующее — слуховая дорога к стиху: слышу напев, слов не слышу. Слов ищу» (5: 285). Большую роль здесь сыграло ее детское музыкальное образование, см. эссе «Мать и музыка».
44
Склонность Цветаевой к длительным прогулкам часто служит основанием для сближения с другими любителями этого занятия, в том числе с Максимилианом Волошиным, Александром Пушкиным, Николаем Гронским и Константином Родзевичем (ср.: «Живое о живом», 4: 160–161; «Преодоленье…», 2: 287–288; «Поэт-альпинист», 5: 435–459; «Поэма горы», 3: 24–30; «Поэма конца», 3: 31–50; «Ода пешему ходу», 2: 291–294).
45
Образ мальчика-барабанщика с раннего детства воспринимался Цветаевой трагически, о чем она говорит в эссе «Мой Пушкин»: «Когда барабанщик уходил на войну и потом никогда не вернулся — это любовь» (5: 68).
46
О важности хронологии в поэтике Цветаевой пишет Ольга Питерс Хейсти: «Каким бы странным, если не совершенно невозможным, ни казался этот настойчивый акцент на хронологии для поэта, который в стольких своих произведениях объявлял войну мере времени и границам темпоральности, необходимо понимать, что источник его — в попытке перенести диалектическое соотношение целого и части (в лирической поэзии) в область темпоральных явлений» (Hasty O. P. Poema vs. Cycle in Cvetaeva’s Definition of Lyric Verse // Slavic and East European Journal. 1998. № 32: 3. P. 392).
47
В анкете, присланной ей в 1926 году Пастернаком, Цветаева назвала Державина вместе с Некрасовым своими любимыми русскими поэтами прошлого. В эссе 1934 года «Поэт-альпинист» она утверждает свое родство с Державиным: «<…> между мной и Державиным — есть родство. Я не могу узнать себя, скажем, ни в одной строке Баратынского, зато полностью узнаю себя в державинском „Водопаде“ — во всем, вплоть до разумности замечаний о безумии подобных видений» (5: 458). Критики обнаруживали влияние Державина в ряде произведений Цветаевой, а Глеб Струве связал использование Цветаевой в ее зрелом творчестве контрастного соединения высокого и низкого стилей с поэтикой Державина. Подробнее о связи Цветаевой с Державиным см.: Makin M. Marina Tsvetaeva: Poetics of Appropriation. Oxford, England: Clarendon Press, 1993. P. 43, 108–109, 228, 299; русский перевод: Мейкин М. Марина Цветаева: Поэтика усвоения. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 1997. С. 48, 106, 202, 260; Karlinsky. Marina Cvetaeva: Her Life and Art. P. 131, 223; Кононко Е. Г. Р. Державин в творчестве М. Цветаевой // Вопросы русской литературы (Львов). Вып. 2. 1985. С. 44–49; Crone A. L. and Smith A. Creating Death: Derzhavin and Tsvetaeva on the Immortality of the Poet // Slavic Almanach: The South African Year Book For Slavic, Central and East European Studies. 1995. № 3: 3–4. P. 1–30; Фохт Т. Державинская перифраза в поэзии М. Цветаевой // Studia Russica Budapestinensia. 1995. № 2–3. P. 231–236.
48
Державин Г. Р. Стихотворения. Л.: Советский писатель, 1957. С. 283.
49
В эссе «Мой Пушкин» Цветаева прямо высказывает неприязнь к знаку вопроса: «<…> вопрос, в стихах, — прием раздражительный, хотя бы потому, что каждое отчего требует и сулит оттого и этим ослабляет самоценность всего процесса, все стихотворение обращает в промежуток, приковывая наше внимание к конечной внешней цели, которой у стихов быть не должно. Настойчивый вопрос стихи обращает в загадку и задачу, и если каждое стихотворение само есть загадка и задача, то не та загадка, на которую готовая отгадка, и не та задача, на которую ответ в задачнике» (5: 76–77).
50
Тонкое описание того, как работает здесь поэтика Цветаевой, дает Ариадна Эфрон, говоря, что собеседников «творческого склада» «зачастую раздражала или отпугивала настойчивость, с которой Марина, внедряясь в их собственный строй, перестраивала и перекраивала их на свой особый, сильный и несвойственный им лад, при помощи своего особого, сильного и несвойственного им языка, таланта, характера, самой сути своей» (Эфрон А. О Марине Цветаевой: Воспоминания дочери. М.: Советский писатель, 1989. С. 140).
51
Замечание Р. Гуля (из личного письма) цитирует Саймон Карлинский в своей книге «Marina Tsvetaeva: the Woman» (P. 176). О мифопоэтике Цветаевой см. две работы Светланы Ельницкой: «Поэтический мир Цветаевой: Конфликт лирического героя и действительности» и «Возвышающий обман: Миротворчество и мифотворчество Цветаевой» (в сб.: Marina Tsvetaeva: 1892–1992 / Ed. Svetlana El’nitskaia and Efim Etkind. Northfield, Vermont: The Russian School of Norwich University, 1992. P. 45–62), а также статью Збигнева Мациевского «Прием мифизации персонажей и его функция в автобиографической прозе М. Цветаевой» (в сб.: Марина Цветаева: Труды Первого международного симпозиума / Ed. Robin Kemball. Bern: Peter Lang, 1991. P. 131–141). Идея поэтического заимствования лежит в основе исследования творчества Цветаевой, предпринятом Майклом Мейкином: он утверждает, что Цветаева никогда не создает собственные мифы, а только заимствует у других: «Предположим, что ей действительно было не по силам „придумать“ сюжет» (Мейкин. Марина Цветаева: Поэтика усвоения. С. 14). На мой взгляд, эта тенденция в творчестве Цветаевой не имеет абсолютного характера, и даже когда она, о чем говорилось выше, присваивает чужие сюжеты, они становятся живыми сущностями, которые одновременно «присваивают» ее (ср. в ее письме Пастернаку, написанном по окончании поэмы «Молодец», являющейся переработкой сказки Афанасьева: «<…> только что кончила большую поэму (надо же как-нибудь назвать!), не поэму, а наваждение, и не я ее кончила, а она меня, — расстались, как разорвались! <…>» (6: 236)).
52
Hasty O. P. Tsvetaeva’s Orphic Journeys. P. 6.
53
Так, например, Ольга Питерс Хейсти отмечает, что дихотомическое понимание Цветаевой женской сексуальности выражается одновременно «в настойчивой сексуальности Офелии и в утверждении Эвридикой асексуального товарищества поэтов», и далее добавляет, что «и эти антитетические требования способен успешно соединить именно язык» (Hasty O. P. Tsvetaeva’s Orphic Journeys. P. 160).
54
Нортроп Фрай замечает, что «игривость» можно рассматривать как именно ту черту, которая отмечает разграничительную линию между реальностью и искусством. «В поэзии физическое или действительное противопоставлено не тому, что существует в области духа, а тому, что существует гипотетически <…>. Превращение действия в подражание, переход от совершения ритуала к игре в ритуал представляет собой одну из ключевых черт развития от дикости к культуре <…> выход факта в сферу воображения» (Frye N. Anatomy of Criticism. New York: Atheneum, 1996. P. 148).
55
Даже когда лирические протагонисты Цветаевой явно вымышлены, она часто (вне текста) утверждает свою личную с ними связь. Так, в письме Пастернаку она называет себя Марусей, героиней поэмы «Молодец»: «Ведь я сама — Маруся <…>» (6: 249); аналогичным образом она идентифицирует себя с героиней своей романтической драмы «Метель»: «Я, молча: „Дама в плаще — моя душа, ее никто не может играть“» (4: 298).
56
Горчаков Г. Марина Цветаева: Корреспондент — Адресат // Новый журнал. 1987. № 167. С. 158–159.
57
Я не хочу сказать, что в реальности Цветаева была совершенно одинока или что у ее произведений не было читателя. На самом деле, несмотря на все ее возражения, письма дают достаточно доказательств того, что, даже в те периоды, когда стихи ее не печатались, она всегда имела круг друзей и поклонников, воспринимавших ее как настоящего поэта и ценивших ее гений. И все же предпринимавшиеся ею поэтические исследования масштабов и границ собственной субъективности были неизменно отмечены высокопарной самопоглощенностью, вообще характерной для ее выступлений на лирической сцене, создавая иллюзию полной изоляции поэта — иллюзию, которую сама она культивировала, особенно в годы эмиграции (ср.: Karlinsky. Marina Tsvetaeva: The Woman. P. 176–178).
58
Эфрон А. О Марине Цветаевой: Воспоминания дочери. М.: Советский писатель, 1989. С. 89.
59
Цветаева М. И. Неизданное: Сводные тетради / Подготовка текста, предисловие и примечания Е. Б. Коркиной и И. Д. Шевеленко. М.: Эллис Лак, 1997. С. 68.
60
Это описание несколько расходится с фактами: в 1916 году, когда был написан первый цикл Цветаевой к Блоку, ей было не двадцать, а двадцать три, а «невстреча» с Блоком произошла не семью, а четырьмя годами спустя (в 1920 году). Фраза в кавычках — из стихотворения Цветаевой «Ты проходишь на Запад Солнца…», о котором речь пойдет далее в этой главе. Весь пассаж взят из письма Пастернаку, где Цветаева сводит воедино обстоятельства своей прошлой невстречи с Блоком в качестве аргументов против нынешней встречи с Пастернаком; подробно эту тему я рассматриваю в следующей главе. Пастернак становится (отдаленным во времени) слушателем для творящегося в одиночестве поэтического эксперимента Цветаевой.
61
Подробнее о цветаевском образе Блока как Орфея см.: Hasty O. P. Tsvetaeva’s Orphic Journeys in the Worlds of the Word. Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 1996. P. 14–25. См. также письмо Ариадны Эфрон к Е. О. Волошиной от 1921 года: «Мы с М<ариной> читаем мифологию <…>. А Орфей похож на Блока: жалобный, камни трогающий» (Эфрон А. О Марине Цветаевой. С. 245).
62
Екатерина Лубянникова указывает, что в подаренной Блоку рукописи стихи, посвященные ему, уже были оформлены как цикл, с общим заголовком, сквозной нумерацией и общей датой, так что есть рукописное доказательство того, что цикл «Стихи к Блоку» как таковой сложился уже в мае 1920 г., а не в 1921 г., как это принято было считать (см.: Лубянникова Е. И. О неизданной книге М. И. Цветаевой «Современникам» (Москва, 1921) // Стихия и разум в жизни и творчестве Марины Цветаевой: XII Международная научно-тематическая конференция, 9–11 октября 2004 года: Сборник докладов. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2005. С. 446, примеч. 22).
63
См. письма Цветаевой к Ахматовой 1921 года (6: 200–203) и комментарий к ним (6: 204–207).
64
Виктория Швейцер, например, характеризует стихи «Ахматовой» как «цикл из одиннадцати стихотворений — восхищенных, славословящих, коленопреклоненных», и добавляет, что «бескорыстие цветаевских восторгов поражает в этих стихах не меньше, чем их гиперболичность» (Швейцер В. Быт и бытие Марины Цветаевой. М.: СП Интерпринт, 1992. С. 151); замечания Швейцер, что Цветаева «относила его <Блока> к бессмертным» и глядела на него с «молитвенным преклонением» (Там же. С. 229, 232) — в русле общераспространенного мнения критики. Джейн Таубман, напротив, считает, что для Цветаевой «Ахматова была старшей сестрой, объектом любви и соперничества в одно и то же время» (Таубман Д. «Живя стихами…»: Лирический дневник Марины Цветаевой. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2000. С. 116), и задает дразнящий воображение вопрос, не была ли «утраченная» рукопись прозаического произведения Цветаевой памяти Блока уничтожена самим автором, что было бы свидетельством того, что она в конце концов «преодолела» Блока, как, гораздо раньше, «преодолела» Ахматову. Ольга Питерс Хейсти также признает, что Блок представлял для Цветаевой угрозу: «Цветаева продолжает избегать все те моменты радости, силы и славы, которые миф предоставляет Орфею, чтобы вместо этого сосредоточиться на кажущихся поражениях. Можно истолковать такую репрезентацию как попытку с ее стороны ослабить Орфея и с ним тех поэтов-мужчин, которых она назначает его воплощениями, чтобы легче было их преодолеть» (Hasty. Tsvetaeva’s Orphic Journeys in the Worlds of the World. P. 25).
65
Эфрон А. О Марине Цветаевой. С. 89.
66
Цикл «Стихи к Блоку» 1916 года состоит из восьми стихотворений, впервые напечатанных в сборнике Цветаевой «Стихи к Блоку» (Берлин, 1922), а затем в сборнике «Версты: Стихи. Вып. 1» (Москва, 1922). Я рассматриваю исключительно эти восемь лирических текстов, а не стихотворения, написанные в 1920–1921 гг. под шапкой того же посвящения. Критический анализ первого блоковского цикла можно найти в следующих работах: Sloane D. A. «Stixi k Bloku»: Cvetaeva’s Poetic Dialogue with Blok // New Studies in Russian Language and Literature. Columbus, Ohio: Slavica, 1986. P. 258–270; Озернова Н. В.«Стихи к Блоку» Марины Цветаевой // Русская речь. 1992. № 5. Сент. — окт. С. 20–24; Field A. A Poetic Epitaph: Marina Tsvetaeva’s Poems to Blok // Triquarterly. Spring 1965. P. 57–61; Поллак С. Славословия Марины Цветаевой: (Стихи к Блоку и Ахматовой) // Марина Цветаева: Труды 1-го международного симпозиума / Ed. Robin Kemball. Bern, Switzerland: Peter Lang, 1991. P. 179–191; две статьи Л. В. Зубовой: 1) Семантика художественного образа и звука в стихотворении М. Цветаевой из цикла «Стихи к Блоку» // Вестник Ленинградского университета. Серия истории, языка и литературы. 1980. № 2. С. 55–61; 2) Традиция стиля «плетение словес» у Марины Цветаевой: (Стихи к Блоку 1916–21 гг., Ахматовой 1916 г.) // Вестник Ленинградского университета. Серия «История. Язык. Литература». 1985. Вып. 9. № 2. С. 47–52; Голицына В. Н. М. Цветаева об Ал. Блоке (цикл «Стихи к Блоку») // Биография и творчество в русской культуре начала ХХ века. Блоковский сборник. Вып. IX. Уч. Записки Тартуского государственного университета. Вып. 857. Тарту, 1989. С. 100–102; Таубман Д. «Живя стихами…» Лирический дневник Марины Цветаевой. С. 110–115; Chvany C. V. Translating One Poem from a Cycle: Cvetaeva’s «Your Name is a Bird in My Hand» from «Poems to Blok» // New Studies in Russian Language and Literature. Columbus, Ohio: Slavica, 1986. P. 49–58; Hasty O. P. Tsvetaeva’s Onomastic Verse // Slavic Review. 1986 (Summer). Vol. 45. № 2. P. 245–256. Два последних исследования посвящены преимущественно первому стихотворению цикла.
67
Цветаева вполне всерьез верила, что судьба поэта может быть вычитана из его/ее имени; во множестве произведений она рассуждает о значениях, заложенных в именах других поэтов и в ее собственном (имя «Марина» она ассоциирует то с русским «море», то с латинским выражением «memento mori», с Мариной Мнишек и с пушкинской Мариулой). Увлекательной и богатой теме ономастической поэтики Цветаевой посвящены следующие исследования: Hasty. Tsvetaeva’s Onomastic Verse; Горбаневский М. В. «Мне имя — Марина…»: Заметки об именах собственных в поэзии М. Цветаевой // Русская речь. 1985. № 4. Июль — август. С. 56–64; Петросов К. Г. «Как я люблю имена и знамена…»: Имена поэтов в художественном мире Марины Цветаевой // Русская речь. 1992. № 5. Сентябрь — октябрь. С. 14–19; Forrester S. Not Quite in the Name of the Lord: A Biblical Subtext in Marina Cvetaeva’s Opus // Slavic and East European Journal. Summer 1996. Vol. 40. № 2. P. 278–296; Knapp L. Tsvetaeva’s Marine Mary Magdalene // Slavic and East European Journal. Winter 1999. Vol. 43. № 4. P. 597–620.
68
Стихотворение Цветаевой 1920 года «Земное имя» (1: 548) — пространное рассуждение о неутолимой духовной тоске, которая подталкивает к замене телесного желания «земным именем» и является ее следствием.
69
Sloane D. A. «Stixi k Bloku». P. 261.
70
Прибегая к сходной аргументации Кэтрин Чепела убедительно показывает, что в «Стихах к Блоку» «полу-обожествляющее, полу-эротическое обращение <Цветаевой к Блоку> подражает отношению самого Блока к Прекрасной Даме. В этом цикле Цветаева превращает Блока в образ символистской музы» (Ciepiela C. The Same Solitude: Boris Pasternak and Marina Tsvetaeva. Ithaca, NY and London: Cornell University Press, 2006. P. 33).
71
Роман Якобсон анализирует систему местоимений в этом стихотворении в своей статье «Поэзия грамматики и грамматика поэзии» (Jacobson R. Selected Writings / Ed. Stephen Rudy, The Hague: Mouton Press, 1981. Vol. 3. P. 78–86). К месту здесь и проницательное наблюдение Моники Гринлиф, что это пушкинское стихотворение можно рассматривать, по существу, как «перечень <…> теорий языка как эпитафии, языка как фрагмента, интерсубъективной теории языка, — инструкцию своим прежним поклонникам и будущему читателю» (Гринлиф М. Пушкин и романтическая мода / Пер. М. А. Шерешевской и Л. Г. Семеновой. СПб.: Академический проект. 2006. С. 55–56).
72
Диагноз уязвленного нарциссизма служит ключевой концепцией в психоаналитическом исследовании Цветаевой, написанном Лили Файлер; не используя сам термин «мегаломания», она утверждает, что у Цветаевой депрессия «может быть на время преодолена ощущениями „грандиозности“ — превосходства и презрения» (Feiler L. Marina Tsvetaeva: The Double Beat of Heaven and Hell. Durham, N. C.: Duke University Press, 1994. P. 4).
73
Ольга Питерс Хейсти замечает, что орфический миф может быть с равным успехом интерпретирован и как трансценденция, и как трансгрессия: «Эта амбивалентность не ускользнула от Цветаевой, которая противопоставляет Орфея то Христу — эмблеме благодати, то влюбленному мóлодцу-вампиру — эмблеме проклятия. Прототипическому поэту впору обе эти маски» (Hasty O. P. Tsvetaeva’s Orphic Journeys. P. 82).
74
Эфрон А. О Марине Цветаевой. С. 90.
75
Ср. трагическую начальную фразу эссе «Мать и музыка» (5: 10).
76
Для Цветаевой любое существо, оказывающее влияние на ее творческое существование, приобретает мифический статус, тогда как все остальные воспринимаются как просто не существующие, «отходы» реальной жизни: «так как всё — миф, так как не-мифа — нет, вне-мифа — нет, из-мифа — нет, так как миф предвосхитил и раз навсегда изваял — всё» (5: 111).
77
Цветаева отсылает здесь к персонажам и событиям байронической поэмы Пушкина «Цыганы».
78
Hasty O. P. Pushkin’s Tatiana. Madison: The University of Wisconsin Press, 1999. P. 233.
79
Там же. Я не совсем согласна с утверждением Хейсти, что Цветаева отходит от романтической и пост-символистской традиции, отводя «женщинам активную, ответственную роль в литературной традиции. Для нее женщины — не воплощение поэзии и не ее сущность, но также и не музы, пробуждающие творческий порыв в других». Это верно, когда Цветаева уравнивает себя с тем женским образом, который описывает, однако в иных случаях, когда ее цель — уравнять себя с поэтом-мужчиной, она занимает совершенно другую позицию (ср., например, ее исключительно невеликодушное отношение к жене Пушкина в эссе «Наталья Гончарова»; 4: 80–90).
80
«И нет меж облаков небесных / Ни женских ликов, ни мужских» (нем.). Из романа Гете «Годы учения Вильгельма Мейстера».
81
В этом лебедином клике могут обыгрываться одновременно несколько ассоциаций. По легенде лебедь поет только однажды, перед смертью; таким образом, Цветаева говорит о том, что поэзия Блока была своего рода «лебединой песней» — незабываемо прекрасным и чарующим зовом самой смерти. Однако лебединый клик — это и мотив поэзии самого Блока, как, например, в цикле «На поле Куликовом», где крики лебедей служат предзнаменованием роковой участи. Возможно, здесь присутствует и более общая восходящая к Блоку ассоциация крыльев с поэзией. Мертвый и умирающий Блок ассоциируется с лебедем в нескольких стихотворениях цикла «Стихи к Блоку», написанных в 1920–1921 гг. Аналогичное уподобление поэта лебедю лежит в основе стихотворения Державина «Лебедь», на которое Цветаева также возможно ориентировалась.
82
Анализ значения такого рода строфической аберрации в поэзии Цветаевой в целом см. в: Thomson R. D. B. Extra-Stanzaic Elements in the Lyric Poetry of Marina Cvetaeva // Russian Literature. 1999. № 45. P. 223–243.
83
Ольга Питерс Хейсти пишет: «Цветаева предполагает эквивалентность Блока и Бога, однако в последний момент останавливается перед кощунством, предоставляя читателю завершить строку» (Hasty O. P. Tsvetaeva’s Onomastic Verse. P. 250). В то же время Кэтрин Чвани отказывается видеть здесь даже намек на богохульство (Chvany C. Translating One Poem. P. 53).
84
«Вечерняя песнь Сыну Божию священномученика Афиногена» (цит. в: Chvany C. Translating One Poem. P. 58, note 8).
85
Sloane D. A. «Stixi k Bloku». P. 269. Важно отметить, что Слоан не разделяет два цикла стихов к Блоку, рассматривая все стихи Цветаевой к Блоку как единое целое.
86
Я не согласна с Кэтрин Чвани, утверждающей, что Цветаева во всех стихотворения блоковского цикла лишь следует безобидной традиции уподобления поэтической жертвы жертве Христовой (Chvany C. Translating One Poem. P. 53). Хотя и не говоря этого прямо, Чвани, возможно, стремится скорректировать интерпретацию Ариадны Эфрон, преувеличивающую религиозный характер поклонения Цветаевой Блоку.
87
Это именно тот выбор, что лежит в основе признания, сделанного Цветаевой в стихотворении августа 1916 г.: «Оттого и плачу много, / Оттого — / Что взлюбила больше Бога / Милых ангелов его» (1: 316).
88
Здесь есть и библейский подтекст, и реминисценция из стихов самого Блока («Когда в листве сырой и ржавой…» из цикла «Фаина»). См.: Sloan D. A. «Stixi k Bloku». P. 263.
89
Цветаева часто переживает отречение возлюбленного как состояние физического и эмоционального паралича, «полный физический столбняк» (5: 85).
90
Огонь — это для Цветаевой символ ее поэтической сущности, который воплощает непримиримость поэзии и реальности, как, например, в имеющем характер манифеста стихотворении 1918 года: «Что другим не нужно — несите мне: / Все должно сгореть на моем огне! / Я и жизнь маню, я и смерть маню / В легкий дар моему огню. // Пламень любит легкие вещества: / Прошлогодний хворост — венки — слова… / Пламень пышет с подобной пищи! / Вы ж восстанете — пепла чище!» (1: 424). Вступление Цветаевой к эссе «История одного посвящения» содержит мощное описание ее вдохновенной пиромании; огонь также играет значимую роль в ряде ее поэм, прежде всего в поэме «На Красном Коне» и в «Поэме лестницы».
91
В русском тексте Евангелия слово «стезя» часто используется для описания пути Христа; см., напр.: Мф. 3: 3; Мк. 1: 3; Лк. 3: 4.
92
См. рассуждение Кэтрин Чепела об апострофической поэтике Цветаевой в контексте этого стихотворения: Ciepiela C. The Demanding Woman Poet: On Resisting Marina Tsvetaeva // PMLA. 1996. May. № 11. P. 421–434.
93
Интересно, что в ретроспекции восприятие Цветаевой поэтического пути Блока становится значительно более мрачным. Спустя годы после его смерти она пишет в эссе «Поэты с историей и поэты без истории» (1933), что «Блок на протяжении всего своего поэтического пути не развивался, а разрывался» (5: 409). Этот образ разительно отличается от невыразимого идеала ангельской цельности, который воплощает Блок в цветаевском цикле 1916 года «Стихи к Блоку».
94
Рассказ об этой встрече и о снисходительно-высокомерном отношении Ахматовой к Цветаевой и ее стихам см. в: Швейцер В. Быт и бытие Марины Цветаевой. С. 470–474.
95
Цветаева записывает эту рассказанную Мандельштамом историю в эссе «Нездешний вечер» (4: 287); Ахматова, прочтя много лет спустя воспоминания Цветаевой, отказалась, очевидно, подтвердить правдоподобность этой истории (см.: Reeder R. Anna Akhmatova: Poet and Prophet. New York: St. Martin’s Press, 1994. P. 94).
96
Единственное стихотворение, обращенное Ахматовой прямо к Цветаевой («Поздний ответ»), было написано за несколько месяцев до их встречи в 1941 году, но даже его она решила оставить при себе, и Цветаева так и не узнала о существовании этого текста. В отличие от стихов, обращенных Цветаевой к Ахматовой, с их страстными вопрошаниями о самых сущностных вопросах поэзии, Ахматова в своем стихотворении к Цветаевой рисует адресата прежде всего не как поэта, а как сестру, страдающую под игом советского режима. Некоторые исследователи считают, что в сердце Ахматовой и в ее восприятии едва ли было место для Цветаевой как поэта; скорее, ее тронула человеческая трагедия Цветаевой (см. рассуждение на эту тему в: Швейцер В. Быт и бытие Марины Цветаевой. С. 154–155; Швейцер называет этих двух поэтов-женщин «антиподами и в плане человеческом, и по сути поэтической личности, и по ее выражению в поэзии»); см. также: Karlinsky S. Marina Tsvetaeva: The Woman, Her World, and Her Poetry. (Cambridge Studies in Russian Literature.) Cambridge: Cambridge University Press, 1985. P. 237). С другой стороны, Анатолий Найман предположил существование связи между «Поэмой без героя» Ахматовой и «Поэмой воздуха» Цветаевой (Найман А. О связи между «Поэмой без героя» Ахматовой и «Поэмой воздуха» Цветаевой // Марина Цветаева: 1892–1992 / Под ред. С. Ельницкой и Е. Эткинда. Нортфилд, Вермонт: Русская школа Норвичского университета, 1992. С. 196–205), а Наталья Роскина в своих воспоминаниях пишет, что Ахматова называла Цветаеву «мощным поэтом» (Роскина Н. «Как будто прощаюсь снова…» // Звезда. 1989. № 6. С. 101). Подробнее о поэтических и личных отношениях Цветаевой и Ахматовой см. в: Корнилов В. Антиподы: Цветаева и Ахматова // Марина Цветаева: 1892–1992. С. 186–195; Лосская В. Песни женщин: Анна Ахматова и Марина Цветаева в зеркале русской поэзии ХХ века. Париж; М.: Московский журнал, 1999; Кудрова И. Соперницы (Цветаева и Ахматова) // Кудрова И. После России. О поэзии и прозе Марины Цветаевой: Статьи разных лет. М.: Рост, 1997. С. 201–217.
97
Этот цикл был впервые опубликован в составе сборника «Версты: Стихи. Вып. 1» (1922); он состоял из одиннадцати стихотворений. Помимо цикла, посвященного Ахматовой, Цветаева между 1915 и 1921 гг. написала несколько отдельных стихотворений, обращенных к сестре-поэту («Узкий, нерусский стан…», 1: 234–235; «А что если кудри в плат…», 1: 310; «Соревнования короста…», 2: 53–54; «Кем полосынька твоя…», 2: 79–80; ср. также комментарий в: Цветаева М. Стихотворения и поэмы: В 5 т. Т. 2. New York: Russica Publishers, 1982. С. 383). Критические разборы стихотворений к Ахматовой можно также найти в уже упоминавшихся статьях Поллак и Зубовой, а также в: Таубман Д. «Живя стихами…». С. 119–123; Швейцер В. Быт и бытие Марины Цветаевой. С. 151–153; Karlinsky S. Marina Cvetaeva: Her Life and Art. Berkeley: University of California Press, 1966. P. 182–183.
98
Brodsky J. The Keening Muse // Brodsky J. Less Than One: Selected Essays. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1986. P. 35. (Русский перевод М. Темкиной цит. по: Бродский И. А. Муза Плача // Сочинения Иосифа Бродского. Т. V. СПб.: Пушкинский фонд, 1999. С. 28). Ахматова взяла псевдоним — фамилию своей бабки-татарки — из-за отца, считавшего, что женщина-поэт позорит семейное имя.
99
Швейцер В. Быт и бытие Марины Цветаевой. М., 2002. С. 154, 151.
100
Zholkovsky A. Anna Akhmatova: Scripts, Not Scriptures // Slavic and East European Journal. Spring 1996. Vol. 40. № 1. P. 138. См. также подробную работу Жолковского на эту тему: Жолковский А. К. Страх, тяжесть, мрамор: (Из материалов к жизнетворческой биографии Ахматовой) // Wiener Slawistischer Almanach. 1995. № 36. P. 119–154.
101
Традиция изображения Петербурга — начатая поэмой Пушкина «Медный всадник», далее продолженная в произведениях Гоголя и Достоевского и возрожденная символистами, — как опасного, фантасмагорического места, где в белесых туманах вьются бесы, так глубоко пронизывает всю русскую литературу, что этого нюанса вполне достаточно, чтобы в фигуре Ахматовой проступил весь сонм петербургского ада.
102
Zholkovsky А. Anna Akhmatova: Scripts, Not Scriptures. P. 138–139.
103
Обращаясь, как она нередко это делала, к цыганской тематике, Цветаева в «Поэме конца» именует весь орден поэтов «братство таборное» (3: 32) и «братство бродячее» («В наших бродячих / Братствах рыбачьих»; 3: 37). Эта мысль звучит также в ряде других стихотворений, где Цветаева уравнивает свою страсть к разлукам и странствиям с преданностью поэзии (ср. «Цыганская страсть разлуки!..», 1: 247; «Какой-нибудь предок мой был — скрипач…», 1: 238; «Дитя разгула и разлуки…», 1: 506).
104
Многие социальные антропологи интерпретируют передачу дара как уловку для обретения власти (см.: Hammond P. B. An Introduction to Cultural and Social Anthropology. New York: Macmillan, 1971. P. 136).
105
Этот метафорический жар напоминает игру с заря/зариться в «Стихах к Блоку». Возможно, горящие купола в стихотворении «О, Муза плача…» представляют собой не только метонимические черты творческого пространства Цветаевой, но, как утверждает Сибелан Форрестер, служат метафорой ее собственного тела и личности (Forrester S. Bells and Cupolas: The Formative Role of the Female Body in Marina Tsvetaeva’s Poetry // Slavic Review. 1992 (Summer). Vol. 51. № 2. P. 232–246).
106
Саймон Карлинский замечает, что русские темы в циклах Блоку и Ахматовой (оба — петербургские поэты) служат определению не только поэтической, но и национальной идентичности Цветаевой, которая до тех пор была несколько спутанной: «В стихах начала 1916-го <…> она примеряла идентичности польки и дворянки древнего рода (боярыни), не имея ни на ту, ни на другую никакого права» (Karlinsky S. Marina Tsvetaeva: The Woman, Her World, and Her Poetry. P. 61).
107
См. рассуждение В. Виноградова о зеркальности в поэтике Ахматовой в его книге «О поэзии Анны Ахматовой: (Стилистические наброски)» (Л.: Типография Химтехиздата, 1925. С. 56). Особенно ясно ахматовская тактика обретения вдохновения описана в ее стихотворении «Музе» (1911).
108
Краткий анализ технических и тематических аспектов цветаевской стилизации Ахматовой в этом цикле см. в: Karlinsky S. Marina Tsvetaeva: The Woman, Her World, and Her Poetry. P. 182–183; Таубман Д. «Живя стихами…» Лирический дневник Марины Цветаевой. С. 125–127.
109
В сущности, Цветаева здесь возвращает Ахматову к ее происхождению по отцовской линии (а также к грубой семантике и простым, заурядным, не аристократическим, украинским оттенкам ее настоящей фамилии) и отвергает ее претензию на наследование по материнской линии (псевдоним Ахматовой, отсылающий к экзотической прабабке-татарке). В другом месте Цветаева говорит об этом подробнее: «Каждый литературный псевдоним прежде всего отказ от отчества, ибо отца не включает, исключает. Максим Горький, Андрей Белый — кто им отец? Каждый псевдоним, подсознательно, — отказ от преемственности, потомственности, сыновнести. Отказ от отца» (4: 264). Такой отказ от поэтического наследования по мужской линии для самой Цветаевой немыслим, каким бы двойственным ни было ее отношение к нему.
110
Цветаева, впрочем, избирательна в своей парономастической игре. Важно, что она ни разу в этом стихотворении не использует слово горе, хотя оно естественно могло бы возникнуть как еще один отголосок Горенко. Она предпочитает не предполагающую сочувствия «горечь» более чистому и менее эгоистичному «горю». Также она не использует в связи с Ахматовой слова гореть, изображая ее, напротив, прохладной силой консерватизма; страстный, разрушительный жар горения Цветаева ассоциирует, напротив, с собственной поэтикой.
111
Тема памятника в контексте всего творческого наследия Цветаевой отсылает не только к этому пушкинскому стихотворению, но к фигуре Пушкина вообще (в образе московского «Памятника Пушкину», детские впечатления от которого она подробно описывает в эссе «Мой Пушкин»).
112
Проницательное истолкование ахматовского цикла можно найти в: Гиршман М. М., Свенцицкая Э. М. «В Царском Селе» А. Ахматовой // Русская словесность. 1998. № 2. С. 21–26.
113
Это противопоставление собственной динамичной текучести и кажущейся каменной неподвижности объекта ее любви Цветаева часто использует для иллюстрации неспособности избранного ею «другого» понять ее сложную личность и, одновременно, для утверждения своего творческого превосходства; ср.: «Ты — каменный, а я пою…» (1: 527). Цветаева — своего рода Пигмалион наоборот, искусство которого возвращает существ из плоти и крови назад в состояние холодного поэтического камня.
114
Теология и функция икон в православной церкви вкратце рассмотрены, например, в: Benz E. The Eastern Orthodox Church: Its Thought and Life / Trans. R. and C. Winston. Garden City, N. Y.: Anchor Books, 1963. Бенц объясняет, что «двумерность иконы <…> и ее золотые нимбы глубоко связаны с ее священным характером» (P. 6).
115
В обращенном к Ахматовой стихотворении 1921 года «Кем полосынька твоя…» (2: 79–80) это обвинение выражено более явно; Ахматова изображена как равнодушная колдунья, манипулирующая жизнями, ненамеренно, но безответственно, и без малейших угрызений совести посылающая своих любимых на заклание (стихотворение было написано вскоре после трагической гибели Блока и Гумилева). Я полагаю, что это стихотворение является продолжением исследования Цветаевой следствий поэтики Ахматовой, а не осуждением Ахматовой как человека.
116
Можно предположить, что это различие в подходах указывает на своего рода сексизм со стороны Цветаевой: Блок признается воплощением самой Поэзии, тогда как у Ахматовой отнимается ее магия и она оказывается не более чем еще одной хмурой женщиной.
117
Важно, что Цветаева избирает жанр поэмы: «На Красном Коне» — ее первая зрелая вещь в этом жанре. По ее собственным словам, «Лирика — это линия пунктиром, издалека — целая, черная, а вглядись: сплошь прерывности между <неразб.> точками — безвоздушное пространство — смерть. <…> В книге (роман ли, поэма, даже статья!) этого нет, там свои законы. Книга пишущего не бросает, люди — судьбы — души, о которых пишешь, хотят жить, хотят дальше жить, с каждым днем пуще, кончать не хотят! (Расставание с героем — всегда разрыв!)» (6: 234). В поэме «На Красном Коне» Цветаева предпочитает объемлющую полноту поэмы пунктирной линии лирического цикла, обозначая тем самым свою надежду на то, что создаваемый ею миф и за пределами своих рамок сохранит полноту смысла и что ее фантазия достигнет сверх-реальности более убедительной, чем сама реальность.
118
Поскольку Ланн как поэт гораздо слабее Ахматовой и Блока, Цветаева сознает свое превосходство и поэтому может «использовать» его для собственных поэтических целей, что в случае с Ахматовой и Блоком оказалось невозможным. При этом эмоциональная отчужденность Ланна надежно предохраняет ее от опасности творчески мертвящего воплощения отношений, о чем Цветаева честно ему пишет: «Оцените чуждость Вашего — мне — дарования и выведите отсюда самое лестное для себя заключение. <…> Ибо — немудрено — мне — любить Блока и Ахматову!» (6: 174).
119
Эфрон А. О Марине Цветаевой. С. 92.
120
Karlinsky S. Marina Tsvetaeva: The Woman, Her World, and Her Poetry. P. 103–104.
121
Bethea D. M. «This Sex Which Is Not One» versus This Poet Which Is «Less Than One»: Tsvetaeva, Brodsky, and Exilic Desire // Bethea D. M. Joseph Brodsky and the Creation of Exile. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1994. P. 185.
122
Ciepiela C. The Same Solitude. P. 33–34.
123
Как Бетеа (в своей книге «This Sex Which is Not One», p. 184–185), так и Чепела (в «The Same Solitude», p. 33) прочитывают мотив вьюги как ключ к интертекстуальной связи поэмы «На Красном Коне» с «Двенадцатью» Блока.
124
Любопытно, что в том же процитированном выше письме к Ахматовой Цветаева утверждает, будто собирается передать Ахматовой рукопись поэмы «На Красном Коне» через Блока: ясно, что, в ее представлении, возвращение поэтического эксперимента в пространство реальной жизни каким-то волшебным образом усилит ее поэтическую победу. Однако очевидно, что она не предприняла никаких шагов, чтобы осуществить этот план: приведенный пример еще раз подчеркивает, как трудно в жизни и творчестве Цветаевой отделить реальное от выдуманного, причину от следствия.
125
Даль В. И. Пословицы русского народа. М.: Университетская типография, 1862. С. 300. В словаре Даля среди значений слова «метла» также дается указание на «метлу на небе, хвостатую звезду, комету» (Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. СПб.; М.: Издание книгопродавца-типографа М. О. Вольфа, 1881. Т. 2. С. 322).
126
В предыдущем примере подтекст, восходящий к поэме Маяковского «Облако в штанах» (1915), где загорается сердце героя, проясняет внутреннее происхождение огня в поэме Цветаевой. Последний пример снова напоминает о словесной игре заря/зариться из «Стихов к Блоку»; заметим, кстати, что поэма «На Красном Коне» заканчивается не на вечерней, а на утренней заре — это поэма начал.
127
Clark T. The Theory of Inspiration: Composition as a Crisis of Subjectivity in Romantic and Post-Romantic Writing. Manchester, England: Manchester University Press, 1997. P. 27.
128
В другом месте (в эссе 1926 года «Поэт о критике») Цветаева подробнее излагает свою веру в то, что акт чтения есть обязательно со-творчество: «Усталость читателя — усталость не опустошительная, а творческая. Сотворческая» (5: 293).
129
Bethea D. M. This Sex Which is Not One. P. 184.
130
Цветаева сжато формулирует эту идею в стихотворении «Руку нá сердце положа…» (1: 539): «Я — мятежница лбом и чревом…». В поздних произведениях — циклах, адресованных Николаю Гронскому и Анатолию Штейгеру, которые я буду анализировать в 4 главе, — образы материнства и женского детородного чрева неожиданным образом используются как символы нечеловеческой глубины одиночества Цветаевой и разрушительной алчности ее поэтического аппетита.
131
Ciepiela C. The Same Solitude. P. 38.
132
Ciepiela C. The Same Solitude. P. 36. Чепела неожиданно связывает фигуру Гения на красном коне с фигурой матери в поэтической мифологии Цветаевой; по ее мнению, «путаница по вопросу активности (agency) в поэме „На Красном Коне“ это в определенном смысле неопределенность в ответе на вопрос о том, кто Цветаева — жестокая мать или заброшенный ребенок» (P. 37).
133
Bethea D. M. This Sex Which is Not One. P. 186.
134
См. также стихотворение Цветаевой «Клинок» (2: 219), где традиционно фаллический образ меча, инструмента воображаемого договора о самоубийстве между поэтом и музой-возлюбленным («Точно два мы / Брата, спаянные мечом!»), обеспечивает ее поэтическую трансценденцию (через смерть) эротического желания и пола.
135
Этот обет безбрачия может быть прочитан и как аллегория цветаевской этики поэтической работы, и как буквальный вызов ее беспокойному сердцу. Одновременно, присягая на вечную верность своей музе, она обрекает себя на крайнее одиночество; как пишет Цветаева в другом стихотворении: «Мой путь не лежит мимо дому — твоего. / Мой путь не лежит мимо дому — ничьего. / <…> Ко мне не ревнуют жены: / Я — голос и взгляд» (1: 524–525). Хотя такое положение не обязательно есть следствие принадлежности Цветаевой к женскому полу, абсолютность делаемого ею выбора духовного и потустороннего значимым образом отличает ее от поэта-мужчины, способного, даже служа своей музе, любить реальную женщину. Мужчина-поэт может оставаться мужчиной; Цветаева же, выбирая поэзию, считает себя обязанной отказаться от женского в себе.
136
Определение «гения» взято из «Толкового словаря живого великорусского языка» В. Даля (М.: Государственное издательство иностранных национальных словарей, 1955. Т. 1. С. 348).
137
Фигура всадника/музы и после поэмы «На Красном Коне» не исчезает из творчества Цветаевой — этот образ периодически возникает в ее сочинениях, каждый раз свидетельствуя о росте и переменах. Так, в одном стихотворении («Да, друг невиданный, неслыханный…», 1: 524) Цветаева сама иронически предстает призрачным всадником на огненном коне. Любопытно, что если первоначально и конь (огненный Пегас), и всадник (дающая вдохновение муза) служат эмблемами Поэзии, то в позднейших версиях конь и всадник сливаются — в результате возникает образ архетипического поэта в его взаимно антагонистичных, однако в конечном счете неразрывных ипостасях, телесной и духовной. См. письма Цветаевой к Рильке от 12 и 13 мая 1926 года и портрет Волошина в образе кентавра в эссе «Живое о живом»: «…Он был тот самый святой, к которому на скалу, которая была им же, прибегал полечить лапу больной кентавр, который был им же, под солнцем, которое было им же» (4: 218).
138
Помимо мотива Психеи в одноименном сборнике Цветаевой, многочисленные упоминания этого мифа рассыпаны в ее стихотворениях, письмах и других сочинениях (ср.: «Пунш и полночь. Пунш — и Пушкин…» (1: 508–509), «Не самозванка — я пришла домой…» (1: 394), «Голубиная купель…» (2: 182), «Попытка комнаты» (3: 117), «Приключение» (3: 459–464) и др.); ср. также: Мейкин М. Марина Цветаева: Поэтика усвоения. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 1997. С. 44, 70, 235. В сборник «Психея» Цветаева включила также двадцать коротких стихотворений, написанных ее юной дочерью Алей (Ариадной Эфрон), озаглавив этот раздел «Психея»; связь Али с Психеей в сознании Цветаевой, по-видимому, мотивирована девичей невинностью дочери: еще не созревшая, она — чистый дух в еще асексуальном теле без гендерных признаков. Цветаева достаточно рано познакомилась с историей Апулея в русском переводе (у нее в детстве была книга Г. Штолля, в которой дается сокращенный вариант сказки Апулея (6: 73); ср. также: «Знала эту сказку с детства, она была у меня в немецкой мифологии» (7: 203)). Весьма вероятно ее знакомство с многочисленными отражениями этого мифа в русской и западноевропейской литературе (И. Ф. Богданович, Е. Жулавский, О. Лафонтен, Б. фон Арним и др.) и изобразительном искусстве. Сама Цветаева неоднократно отмечала сходство истории Апулея со сказкой С. Т. Аксакова «Аленький цветочек», также хорошо ей известной с детства: «„Психею“ прочла вчера же вечером. Прелестная вещь. Почти слово в слово наш „Аленький цветочек“» (6: 715); «В памяти моей <сказка Апулея> слилась с „Аленьким цветочком“» (7: 203). В 1924 году Цветаева познакомилась с двухтомным исследованием Эрвина Роде, посвященным древнегреческим верованиям в бессмертие души (Rohde E. Psyche: Seelencult und Unsterblichkeitsglaube der Griechen. Tübingen: J. C. B. Mohr, 1903), которое произвело на нее весьма негативное впечатление. Ева Витинс (Ieva Vitins) в своей превосходной статье «The Structure of Marina Cvetaeva’s „Provoda“: From Eros to Psyche» (Russian Language Journal. 1987. Vol. 41. № 140. P. 143–156) обращается к мифу о Психее для интерпретации одного из поэтических циклов Цветаевой, о котором речь идет дальше в этой главе, а также упоминает о важности этого мифа для понимания других ее произведений. Константин Азадовский отмечает значение мифа о Психее для поэтического самоопределения Цветаевой в своем предисловии (озаглавленном «Орфей и Психея») к кн.: Небесная арка: Марина Цветаева и Райнер Мария Рильке / Сост. К. Азадовский. СПб.: Акрополь, 1992. С. 10–47. После публикации моей книги на английском языке была опубликована книга Романа Войтеховича (я признательна ему за указание двух моих мелких ошибок, исправленных в настоящем издании), «Психея в творчестве М. Цветаевой: Эволюция образа и сюжета» (Тарту: Тartu Ülikooli, 2005. Dissertationes Philologiae Slavicae Universitatis Tartuensis. 15). Войтехович считает, что существенным недостатком моего подхода «является отсутствие в работе содержательного анализа самого образа Психеи». Однако в настоящей работе я не ставила перед собой цель представить исчерпывающий анализ того, как сама Цветаева понимает или переосмысляет традиционный миф о Психее; миф сам по себе вовсе не лежит в центре моего внимания, он служит лишь одной из возможных аллегорий для выяснения ключевых принципов поэтики Цветаевой.
139
Поэму-сказку Цветаевой «Мóлодец» (1922), посвященную Пастернаку, можно считать вариацией мифа о Психее, где место олимпийских богов занимает вампир с его демоническим очарованием. Цветаева прямо идентифицирует себя с Марусей, героиней «Мóлодца»: «Ведь я сама — Маруся: честно, как нужно (тесно, как не можно), держа слово, обороняясь, защищаясь от счастья, полуживая <…>, сама хорошенько не зная, для чего так, послушная в насилии над собой, и даже на ту Херувимскую идя — по голосу, по чужой воле, не своей» (6: 249).
140
Бóльшая часть лирических стихотворений Цветаевой, посвященных Пастернаку, включена в сборник «После России». Даже стихи, адресованные другим возлюбленным (в особенности Вишняку и Бахраху) из «После России» полны неявных аллюзий и отсылок к Пастернаку. Пастернаку адресованы также поэмы «С моря» и «Попытка комнаты». Прозаические произведения, посвященные, по крайней мере отчасти, поэзии Пастернака, — это эссе «Световой ливень», «Эпос и лирика современной России» и «Поэты с историей и поэты без истории». Переписка Цветаевой и Пастернака в целом включает более ста писем, однако многие из них не сохранились; оригиналы писем Цветаевой к Пастернаку утрачены, содержание части из них восстановлено по черновикам из ее записных книжек. В издание Цветаевой, которым я здесь пользуюсь (Собр. соч.: В 7 т. М.: Эллис Лак, 1994–1995), включено 23 письма Цветаевой Пастернаку; фрагменты некоторых других можно найти в воспоминаниях Ариадны Эфрон. Несколько писем Цветаевой к Пастернаку опубликованы в кн.: Переписка Бориса Пастернака / Сост. Е. В. и Е. Б. Пастернак. М.: Художественная литература, 1990. Недавно была опубликована книга, в которой переписка двух поэтов представлена в наиболее полном объеме, вместе со стихами, которые они писали и посылали друг другу (некоторые из этих стихов опубликованы в книге впервые); см.: Марина Цветаева, Борис Пастернак. Души начинают видеть. Письма 1922–1936 годов / Ред. И. Д. Шевеленко, Е. Б. Коркина. М.: Вагриус, 2008.
141
Хотя многие поэтические произведения, в основе которых лежат отношения Цветаевой с Пастернаком, еще ждут подробного исследования, сами эти отношения были довольно внимательно рассмотрены, в частности, в следующих работах: Эфрон А. О Марине Цветаевой. М.: Советский писатель, 1989. С. 140–165; Taubman J. Marina Tsvetaeva and Boris Pasternak: Towards the History of a Friendship // Russian Literature Triquarterly. 1972. № 2. P. 303–321; Taubman J. A Life through Poetry: Marina Tsvetaeva’s Lyric Diary. Columbus, Ohio: Slavica, 1989. P. 160–219; Швейцер В. Быт и бытие Марины Цветаевой. М.: СП Интерпринт, 1992. С. 359–391; Шевеленко И. Литературный путь Цветаевой. Идеология — поэтика — идентичность в контексте эпохи. М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 238–241 и др. Монография Кэтрин Чепела (Ciepiela C. The Same Solitude: Boris Pasternak and Marina Tsvetaeva. Ithaca; New York; London: Cornell University Press, 2006) представляет прекрасный вклад в критическую литературу по этой теме.
142
Neumann Erich. Amor and Psyche: The Psychic Development of the Feminine / Trans. Ralph Manheim. New York: Pantheon Books, 1956. В этот том включены оригинальная история Апулея (в английском переводе) с комментарием Ноймана, в высшей степени полезным для символической интерпретации мифа о Психее, несмотря на то, что психоаналитическая ориентация Ноймана иногда становится причиной сомнительных крайностей в его толковании мифа.
143
Neumann. Amor and Psyche. P. 61.
144
Там же. P. 90.
145
Там же. P. 89.
146
Как пишет Цветаева Пастернаку в письме от 10 июля 1926 года: «Пойми меня: ненасытная исконная ненависть Психеи к Еве, от которой во мне нет ничего. А от Психеи — всё. Психею — на Еву! Пойми водопадную высоту моего презрения. (Психею на Психею не меняют.) Душу на тело. <…> Я на них <мужчин> никогда не смотрю, я их просто не вижу. Я им не нравлюсь, у них нюх. Я не нравлюсь полу.<…> Ты не понимаешь Адама, который любил одну Еву. Я не понимаю Еву, которую любят все. Я не понимаю плоти, как таковой, не признаю за ней никаких прав — особенно голоса, которого никогда не слышала» (6: 263–264). Памела Честер (Pamela Chester) в своей статье «Engaging Sexual Demons in Marina Tsvetaeva’s „Devil“: The Body and the Genesis of the Woman Poet» (Slavic Review. 1994 (Winter). Vol. 53. № 4. P. 1025–1045) разрабатывает тему «анти-Рая» в автобиографической прозе Цветаевой. Ср. также: Knapp L. Marina Tsvetaeva’s Poetics of Ironic Delight: The «Podruga» Cycle as Evist Manifesto // Slavic and East European Journal. 1997. Vol. 41. № 1. P. 94–113.
147
Любопытно, что структура поэмы «На Красном Коне» в ее первоначальном варианте близка к структуре мифа о Психее: три испытания, за которыми следует четвертое, духовная встреча (в соборе) и финальная жертва / встреча любовников / апофеоз.
148
Neumann E. Amor and Psyche. P. 105. Для Ноймана древний символ уробороса репрезентирует первобытное единство полов.
149
Там же. P. 108.
150
Элизабет Бронфен (Elisabeth Bronfen) в своей книге «Over Her Dead Body: Death, Femininity and the Aesthetic» (New York: Routledge, 1992) предлагает рассматривать самоубийство женщины-художника как логическое следствие ее эстетического поиска, поскольку «мужская» традиция всегда объективировала женскую красоту, имплицитно уравнивая ее с маской смерти. Цветаева в стихотворении «Заря пылала, догорая…» (1: 549) прослеживает ту же роковую логику: существует прямая связь между творческим «трансвестизмом» женщины-поэта/солдата и тем, что она, в конце концов, совершает самоубийство.
151
Способность вызывать боль — одно из ключевых свойств цветаевской музы, и все претенденты на эту роль (будь то реальные люди, как Блок, Ахматова и Пастернак, или воображаемые, как всадник из поэмы «На Красном Коне» или вампир из «Мóлодца») опознаются ею по этому свойству. Боль для Цветаевой — синоним ее нереализованного желания, устремленный вверх вектор, вдохновляющий и обеспечивающий поэтическую продуктивность. По-мазохистски ища страдания, она вынуждает других причинять себе боль.
152
В частном пространстве своих записных книжек Цветаева по-сестрински добавила следующее посвящение к своему циклу «Двое» (2: 235–238): «Моему брату в пятом времени года, шестом чувстве и четвертом измерении — Борису Пастернаку» (Цветаева М. И. Стихотворения и поэмы: В 5 т. Т. 3. New York: Russica Publishers, Inc., 1983. С. 463). Этот цикл — самое отчаянное высказывание Цветаевой о невозможности в этом мире союза между равными; эта же идея лежит в основе цикла «Провода», который обсуждается далее в настоящей главе: «В мире, где всё — / Плесень и плющ, / Знаю: один / Ты — равносущ // Мне». Эту же мысль она сформулировала в одном из первых своих писем Пастернаку: «…я бы за Вас — жизнь отдала! (Ваша стоит моей. В первый раз)» (6: 242).
153
Эфрон Ариадна. О Марине Цветаевой. С. 155.
154
Это очень пушкинское понятие о свободе. То, что исполнение долга по отношению к близким, мужу и детям накладывалось у Цветаевой на абсолютную веру в представление о Пастернаке как о своем «истинном» супруге вновь заставляет вспомнить о пушкинской дихотомии доли и воли. Цветаева сама отметила эту аналогию в одном из писем Пастернаку: «Наши жизни похожи, я тоже люблю тех, с кем живу, но это — доля. Ты же — воля моя, та, пушкинская, взамен счастья <…>» (6: 244).
155
Своеобразный символизм лба у Цветаевой напоминает о рождении Афины из расколовшейся головы Зевса — в противоположность чувственному и нежному происхождению Афродиты из морской пены. Посредством этой образности Цветаева имплицитно отвергает морские истоки происхождения своего имени (заявленные, например, в стихотворении 1920 года «Кто создан из камня…» (1: 534–535)) ради воинствующей поэтичности.
156
Позже Цветаева даст сжатую формулировку этой противоположности в представлениях о жизни каждого из двух поэтов в письме Пастернаку 1927 года: «Ты видимое превращаешь в невидимое (явное делаешь тайным), я — невидимое в видимое (тайное — явным)» (Эфрон А. О Марине Цветаевой. С. 159).
157
Там же. С. 144.
158
Точную формулу соотношения полета стрелы любви и роковой траектории разлуки можно найти в блестящей парономастической игре «Поэмы Конца»: «Любовь — это значит лук / Натянутый — лук: разлука» (3: 35).
159
Эти замечания вовсе не являются чем-то отвлеченным: во многих поздних письмах к Пастернаку Цветаева весьма подробно пересказывает ему свои сны. В наполненной радостью поэме «С моря» (1926), обращенной к Пастернаку, она описывает невероятное переживание общего сна. В полной тоски и предчувствий «Попытке комнаты», написанной сразу после поэмы «С моря», женщина-поэт оказывается, в конце концов, одна в вакууме невозможности, окруженная обрывками придуманной ей мечты о свидании с возлюбленным; первоначально этот текст назывался «Вместо письма». См. интересный анализ поэмы «С моря», где море соотносится с амбивалентной фигурой чудовищной матери, одновременно разрушительной и лелеющей, в: Ciepiela C. The Same Solitude. P. 179–190.
160
См.: Guerber H. A. The Myths of Greece and Rome: Their Stories, Signification, and Origin. London: G. G. Harrap & Co., 1907. P. 344: «<Мифологическая школа> интерпретирует <миф об Амуре и Психее> как прелестную аллегорию о душе и о союзе веры и любви». Связь Психеи и веры также является отличительным свойством цветаевской интерпретации этого мифа.
161
Пастернак, похоже, имел в отношении Цветаевой несколько иные намерения. Его письма этого периода обычно сдержанны, он не высказывает прямо своих мыслей и намерений; впрочем, в 1926 году, переживая кризис своего брака, он объявляет, что готов оставить семью и по первому же зову Цветаевой приехать к ней.
162
Релевантный пассаж из письма Цветаевой к Пастернаку на тему ее упущенной встречи с А. Блоком процитирован в первой главе.
163
Цветаева осознает сложность того тайного языка, на котором происходит ее общение с Пастернаком. Их отношения полностью держатся на этом живописном, одновременно и суровом, и тонком, поэтическом полотне (в котором значимы даже умолчания и недосказанности), а связь между ними ослабевает именно тогда, когда происходит недопонимание. Примеры таких «провалов в коммуникации» — это непонимание Пастернаком ее великодушных намерений (умолчание как мифологический акт самоотречения), когда она пересылает Пастернаку адресованное ему письмо Рильке, не сопровождая его письмом от себя (6: 254); ее собственное непонимание реакции Пастернака на поэму «Крысолов» (6: 261); и более серьезный случай — полная неспособность Цветаевой в последние годы проявить сочувствие к переживаемой Пастернаком депрессии (6: 277). Для Цветаевой окраска слов в сильной степени определяется их безличными, мифологическими ассоциациями, тогда как для Пастернака в языке важно прежде всего выражение сугубо личного.
164
Lipking L. Abandoned Women and Poetic Tradition. Chicago: University of Chicago Press, 1988. P. xvii. См. также уточнение к идеям Липкинга, которое дает Джоан Дежан (Joan DeJean) в статье «Fictions of Sappho» (Critical Inquiry. 1987 (Summer). Vol. 13. № 4. P. 787–805).
165
Здесь, возможно, имеется косвенная реминисценция стихотворения Валерия Брюсова «В ответ» (1902), где он уподобляет свою музу подгоняемому кнутом волу: «Вперед, мечта, мой верный вол! / Неволей, если не охотой! / Я близ тебя, мой кнут тяжел, / Я сам тружусь, и ты работай! // Нельзя нам мига отдохнуть» (Брюсов В. Избранное. М.: Просвещение, 1991. С. 81–82).
166
Ср. аналогичную словесную игру в стихотворении Цветаевой «Лютня» (2: 167), обращенном к Пастернаку и написанном в один день с этим письмом.
167
Как было замечено выше, Цветаева уже прибегала к сходному каламбуру в дневниковой записи 1917 года: «Сердце: скорее оргáн, чем óрган» (4: 476). Для нее сердце — это инструмент для извлечения скорее муки поэзии, чем музыки счастливой любви.
168
Эфрон А. О Марине Цветаевой. С. 146. Ср. блестящее рассуждение Иосифа Бродского о влиянии Цветаевой на Пастернака в его статье «Примечания к комментарию» (Бродский И. А. Сочинения. Т. VII. СПб.: Пушкинский Фонд, 2001. С. 179–202).
169
Пронзительные строки из «Поэмы Конца» раскрывают тождественность для Цветаевой побуждений к самосохранению и саморазрушению, которая заставляет ее отвергать возможного возлюбленного: «Так или иначе, друг, — по швам! / Дребезги и осколки! / Только и славы, что треснул сам: / Треснул, а не расползся! // Что под наметкой — живая жиль / Красная, а не гниль! // О, не проигрывает — / Кто рвет!» (3: 46).
170
Образная система этого стихотворения намекает на наличие в его подтексте связи с пушкинским «Пророком», где ключевую роль в генезисе поэта играет явление шестикрылого серафима; в обоих стихотворениях мотив множества крыльев символизирует трансцендентность поэтического вдохновения.
171
В другом месте, в одном из посланий Пастернаку, Цветаева пишет: «Море — диктатура, Борис. Гора — божество» (6: 252). Таким образом, побег Нереиды символизирует освобождение Цветаевой от диктата телесности и обретение бесполой свободы поэтической души.
172
Кроме того, о невысказанном присутствии Пастернака в «Федре» свидетельствует частое использование в обоих стихотворениях цикла слов, связанных с тайнами и сокрытием: «скрыт», «спрячь», «как в склепе», «великая тайна», «молчание», «Ипполитова тайна». «Тайна» — мотив поэзии самого Пастернака, и — возможно здесь есть прямая причинно-следственная связь — Цветаева в манере общения с ней Пастернака находит что-то скрытое и загадочное. Ср. в ее письме Пастернаку от 11 ноября 1923 года: «Начинаю догадываться о какой-то Вашей тайне. Тайнах» (6: 233).
173
См. также другое стихотворение, «Цветок к груди приколот…» (1: 246), в котором Цветаевой заявлена столь могучая жажда любви, что она стирает различие между жизнью и смертью: «Ненасытим мой голод / На грусть, на страсть, на смерть». Эта позиция напоминает о самоубийственной поэтической страсти в ее раннем стихотворении «Молитва».
174
Пример первой позиции находим в письме Цветаевой 1911 года, адресованном Максимилиану Волошину (6: 47); о второй позиции можно судить по случаю, рассказанному цветаевской знакомой Верой Звягинцевой, которая стала случайной свидетельницей свидания Цветаевой с неким мужчиной, небезразличным и для самой Звягинцевой: «Она лежала на нем и заговаривала его словами. Она часто говорила, что ее главная страсть — общаться с людьми; что сексуальные отношения необходимы потому, что это единственный способ проникнуть в душу другого человека» (Feiler L. Marina Tsvetaeva: The Double Beat of Heaven and Hell. Durham, N. C.: Duke University Press, 1994. P. 105).
175
В эссе «Поэт и время» Цветаева пишет: «Всякий поэт по существу эмигрант, даже в России. Эмигрант Царства Небесного и земного рая природы» (5: 335).
176
Ср. стихотворение Цветаевой «Ночи без любимого — и ночи…» (1: 408).
177
Эта стратегия противоположна выбору символистов (Блока, например), живших со своими музами физически, но так, как будто они чистый дух.
178
Образность Цветаевой связана как с Библией, где иудейский Бог отмечает свой завет радугой, так и с древним шумерским эпосом «Гильгамеш», где богиня Иштар, клянясь помнить о людских страданиях, поднимает вверх в виде небесного свода свое ожерелье из «лазурно голубых» бриллиантов. См.: Heidel A. The Gilgamesh Epic and Old Testament Parallels. 2nd ed. Chicago: University of Chicago Press, 1949. P. 259. Иштар, вавилонская богиня плотской любви и плодородия, представляет собой еще одно воплощение Венеры, мстящей Психее; Иштар играет центральную роль в цикле Цветаевой «Скифские», также адресованном Пастернаку.
179
Следующие работы посвящены прочтению цикла «Провода»: Vitins I. The Structure of Marina Cvetaeva’s «Provoda»: From Eros to Psyche // Russian Language Journal. 1987. Vol. 41. P. 143–156; Majmieskułow A. Провода под лирическим током: (Цикл Марины Цветаевой «Провода»). Bydgoszcz, Poland: Wyższa Szkoła Pedagogiczna, 1992; Holl B. The Wildest of Disharmonies: A Lacanian Reading of Marina Tsvetaeva’s «Provoda» Cycle in the Context of Its Other Meanings // Slavic and East European Journal. 1996 (Spring). Vol. 40. № 1. P. 27–44; Zaslavsky O. In Defense of Poetry: Cvetaeva’s Poetic Wires to Pasternak // Critical Essays on the Prose and Poetry of Modern Slavic Women / Eds. Nina Efimov, Christine Tomei, Richard Chapple. Lewinston, N. Y.: Edwin Mellen Press, 1998. P. 161–183. Книга Маймескуловой представляет собой скрупулезный анализ лингвистических и культурных смыслов сложной образности цикла. Прочтение Холла интересно тем, что избранный им лаканианский подход позволяет сосредоточиться на проблематичном отношении Цветаевой к инакости — теме, центральной и для нашего исследования; однако он упускает из виду тот альтернативный выход за пределы «я», который Цветаева находит в мифе. Ольга Заславская утверждает, что «Провода» представляют собой яркий образец цветаевской веры в «трагическую антиномичность поэтического бытия», однако она не соотносит эту веру с мифом о Психее.
180
Цветаева сама указывает на это в письме к Пастернаку: «Замечаешь, что я тебе дарю себя враздробь?» (6: 258). Сходное упоминание самораздробленности находим и в другом письме к Пастернаку: «Я устала разрываться, разбиваться на куски Озириса. Каждая книга стихов — книга расставаний и разрываний, с перстом Фомы в рану между одним стихом и другим» (6: 273).
181
Ср. со стихотворением «Емче органа и звонче бубна…» (2: 250–251), где вся поэтическая речь сведена (и таким образом сфокусирована, интенсифицирована) до серии из трех акустически и семантически выразительных доязыковых вскриков: «И — раскалясь в полете — / В прабогатырских тьмах — / Неодолимые возгласы плоти: / Ох! — эх! — ах!».
182
См., например, рассуждение Цветаевой о «больших», «великих» и «высоких» поэтах в эссе «Искусство при свете совести» (5: 358–360). Кроме того, она верит в иерархизированность загробной жизни и в почти буддистское ранжирование душ; ср. ее замечание о духовном продвижении Рильке («Не шутя озабочена разницей небес — его и моих. Мои — не выше третьих, его, боюсь, последние <…>» (6: 271)) и поэму «Новогоднее».
183
Это, кстати, центральный пункт, в котором я расхожусь с интерпретацией Холла: его прочтение образцово романтического, тютчевского парадокса «silentium», лежащего в основе стихотворения Цветаевой, представляется мне редукционистским. Цветаевская поэтика невыразимости более целенаправленна, чем замысловатое деконструктивистское утверждение о том, что поэзия не выражает ничего, кроме собственной невыразимости. Для Цветаевой существенно не то, что несказанное не может быть высказано, а то, что оно может быть высказано только мучительно обрывистыми шагами или фрагментами. Поэзия для нее всегда направлена вовне; это — инструмент истины, превышающей человеческое понимание.
184
Конечно, этими строками Цветаева также размечает собственную поэтическую территорию: Шекспиру и Расину, сколь бы велики они ни были, не может быть ведома особая, женская скорбь — а Цветаевой она ведома.
185
Эфрон А. О Марине Цветаевой. С. 144–145.
186
См. пронзительное стихотворение «Приметы» (2: 245–246), в котором женщина-поэт как будто издалека, с сухим, научным любопытством наблюдает за муками своего жаждущего тела, которому она отказала в его притязаниях. В этом тексте, как и в «Проводах», физическая мука, в конечном счете, переходит в лирику, когда ее сорванное горло становится пастернаковским сорванным голосом, а щель между телом и душой сублимируется в поэтическую трель. Мотив совместной кремации как способа запечатлеть кровосмесительную сестринскую связь Цветаевой с Пастернаком можно найти в обращенном к нему письме («<…> Пастернак, я хочу, чтобы Вас не схоронили, а сожгли» (6: 230)), а также в двух стихотворениях сборника «После России», озаглавленных, вполне адекватно, «Сестра» (2: 198) и «Брат» (2: 209–210).
187
Мы помним, что мотив огня репрезентирует поэтическое присвоение Цветаевой сырого материала жизни. Символом ее поэтики невозможного служит и чудо неопалимой купины, куста, который горит, но не сгорает (ср. ее цикл «Куст» (2: 317–318), комментарий Шевеленко к стихотворению «Тоска по родине…» в ее книге «Литературный путь Цветаевой» (С. 421), и мою статью «The Last Stump and the Forgotten Leaf: Images of Trees in Marina Tsvetaeva’s Poetry of Identity and Alienation» // Festschrift for Barry Scherr / Ed. John Kopper and Michael Wachtel. Bloomington: Slavica, 2015). Пастернаку Цветаева кратко разъясняет логику своей поэтической пиромании: «То, что сгорает без пепла — Бог» (6: 249); таким образом, огненная образность Цветаевой кодирует ее собственную устремленность прочь от физического в божественную сферу чистого духа. Сергей Эфрон в письме конца 1923 года к Волошину совпадает с Цветаевой в выборе метафоры: «<Марина — > Громадная печь, для разогревания которой необходимы дрова, дрова и дрова. Ненужная зола выбрасывается, а качество дров не столь важно. Тяга пока хорошая — все обращается в пламя. Дрова похуже — скорее сгорают, получше дольше. Нечего и говорить, что я на растопку не гожусь уже давно» (Швейцер В. Быт и бытие Марины Цветаевой. С. 316).
188
Возможно, Цветаева вспоминает тут также оду Державина «Бог», где поэт путем серии словесных перестановок выводит бытие Бога из своего собственного: «Ты был, Ты есть, Ты будешь ввек! <…> Я есмь — конечно, есть и Ты!».
189
В эссе «Поэты с историей и поэты без истории» (1933) она разделяет траектории «поэтов с развитием», чистых гениев, как Пушкин, — и поэтов без развития, гениев лирики, как Пастернак: «Мысль — стрела. Чувство — круг» (5: 403). Цветаева, как и следовало ожидать, не умещается полностью ни в одну из этих категорий.
190
Контраст между замкнутой поэтикой Цветаевой этих лет и пастернаковской экспансивной концепцией поэтического вдохновения хорошо иллюстрирует ее стихотворение «Так вслушиваются…» (2: 193–194) — поэтический ответ на стихотворение Пастернака «Так начинают. Года в два…» (1921) из сборника «Темы и вариации». Оба стихотворения повествуют о том, как в отдаленном раннем детстве зарождается свойственное поэту экстраординарное чувство языка. У Пастернака слова возникают из столкновения с объективной реальностью природы; тогда как в варианте Цветаевой поэтический язык является врожденным и саморазвивающимся, он противоречит самой возможности существования всякого объективного, природного мира. Поэтому для Цветаевой поэтическая гениальность состоит в сверхосознанности собственных самых сильных желаний и чувств.
191
Еврейское происхождение Пастернака отвечает концепции Цветаевой о поэте как космическом чужаке. Так, в «Эмигранте» Пастернак — «Веги — выходец» (2: 163); как Блок соотносится с кометой, так Пастернак — эмигрант со звезды Вега из созвездия Лира, часто ассоциируемой с Орфеем и Аполлоном. Также в первом стихотворении цикла «Скифские» Цветаева называет Пастернака «молодой, смутный мой / Сириец» — «Сириец» здесь служит как отсылкой к семитским корням Пастернака, так и к Сириусу, самой яркой звезде на небе. Возможно, Цветаева имеет в виду также отголосок слова «сирота» — понятия, которым она часто определяет участь поэта.
192
Атлант уже появлялся в цикле «Провода», в первом стихотворении, как воплощение телеграфных столбов: «Это — сваи, на них Атлант / Опустил скаковую площадь / Небожителей». В 1926 году, после разрыва с Пастернаком, Цветаева опишет его как «освобожденного Атланта» (Rainer Maria Rilke, Marina Zwetajewa, Boris Pasternak: Briefwechsel / Eds. E. B. Pasternak, E. V. Pasternak, Konstantin Asadowskij. Frankfurt am Main, Germany: Insel Verlag, 1983. S. 239). Звуковая отсылка к Атлантиде также подтверждает предположение, что мир телесности и дружеского общения — это исчезнувший континент в море новой духовной изоляции Цветаевой. Ср. стихотворение «Педаль» (2: 190–191), где она говорит о Китеже, русской Атлантиде, как о «гудящем» царстве памяти — мире воспоминаний ее души о своем древнем, затонувшем человеческом прошлом.
193
Заметим кстати, что слово вельможа появляется в заглавиях известных стихотворений Державина («Вельможа», 1774–1794) и Пушкина («К вельможе», 1830); таким образом, это слово связано с тем мужским поэтическим наследием, на которое претендует Цветаева.
194
В письме к Пастернаку, написанном гораздо позже (в канун нового 1930 года) Цветаева размышляет о том, почему их переписка прерывается долгими периодами молчания: «…у нас кроме слов нет ничего, мы на них обречены. Ведь всё что с другими — без слов, через воздух, то теплое облако от — к — у нас словами, безголосыми, без поправки голоса. <…> Душа питается жизнью, здесь душа питается душой, саможорство, безвыходность» (6: 275).
195
Поэт, напротив, обретает духовную пищу в обществе живых лесов в цикле Цветаевой «Деревья»: «Деревья! К вам иду! Спастись / От рёва рыночного! / Вашими вымахами ввысь / Как сердце выдышано!» (2: 143). Этот цикл и тема деревьев в творчестве Цветаевой детально исследованы в следующих статьях: Смирнов А. «За деревьями» // Вопросы литературы. 2000. № 6. С. 59–82; Ревзина О. Г. Деревья в поэтическом мире Цветаевой // Безмерная Цветаева: Опыт системного описания поэтического идиолекта. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2009. С. 45–55; Gillespie A. D. The Last Stump and the Forgotten Leaf.
196
Однако воздействие этой поэзии столь велико, что оно несомненно окрасило восприятие личности и биографии Цветаевой даже теми людьми, которые знали ее лично (включая ее собственную дочь, которая, описывая черты характера и физического облика Цветаевой, использует образы и язык, явно заимствованные непосредственно из ее поэзии). Конечно, в этом вопросе есть нечто от проблемы «курицы или яйца», и невозможно решительно настаивать ни на одном из ответов. И все же я уверена, что важно (и правильно) признать, — чего не смогло сделать большинство исследователей Цветаевой — что, в сущности, она была исключительно частным, стеснительным и сдержанным человеком (она сама неоднократно об этом пишет в своих сочинениях и особенно в письмах). Ее поэзия — скорее маска, чем единственно правильное отражение того, какой она воистину была. Вполне возможно, что в реальной жизни она ни мало не походила на тот образ, в котором выступала в своих стихах.
197
И все же эта фантазия продолжает определять остальные стихотворения сборника «После России», многие из которых практически дословно повторяют идеи и даже слова цикла «Провода» (ср. особенно «Поэты» (2: 184–186), «Расщелина» (2: 201), «Сахара» (2: 207–208), «Брожу — не дом же плотничать…» (2: 233–234), «В седину — висок…» (2: 257) и «Рас — стояние: версты, мили…» (2: 258–259)).
198
«Возлюбленный» этого стихотворения — одновременно и Пастернак, и Рильке. Любопытно, что Цветаева, несмотря на скученность своего быта в эмигрантские годы, мечтает прежде всего не о «своей комнате», как Вирджиния Вульф — больше всего она нуждается не в уединении, а в любви.
199
Можно привести другие примеры символической функции тире в стихах Цветаевой к Пастернаку. В стихотворении «В седину — висок…» тире — знак тайного от всех заговора двух поэтов: «Браки розные есть, разные есть! / Как на знак тире — / Что на тайный знак / Брови вздрагивают — / Заподазриваешь?». Более того, способность тире одновременно соединять и рвать иллюстрируется графически и морфологически в самом первом слове предпоследнего стихотворения сборника «После России»: «Рас — стояние: версты, мили…». Пастернак так комментирует символическую роль стилистических элементов, скрепляющих своеобразную связь двух поэтов, в письме к Цветаевой от 14 июня 1924 года: «Дрожь проходит через материю привычки как по воде… И когда сердце сжимается, Марина!.. И какая наша эта сжатость — ибо лишь стилистическая!» (Переписка Бориса Пастернака. С. 309).
200
Рильке родился в 1875 году в семье, принадлежавшей к немецкому этническому меньшинству Праги, входившей в те годы в состав Австро-Венгерской империи. Первый толчок к сопровождавшему его всю жизнь интересу к славянским культурам был получен поэтом в годы юности, проведенные в Праге. См. краткую биографию Рильке и введение в его творчество в: Brodsky P. P. Rainer Maria Rilke. Boston: Twayne Publishers, 1988. О роли России в творческой судьбе Рильке см.: Tavis A. Rilke’s Russia: A Cultural Encounter. Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 1994.
201
См.: Hasty O. P. Tsvetaeva’s Orphic Journeys in the Worlds of the Word. Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 1996. P. 138–141. Переписка Цветаевой с Рильке, которую оба адресата вели исключительно по-немецки, опубликована в: Rainer Maria Rilke, Marina Zwetajewa, Boris Pasternak: Briefwechsel / Eds. E. B. Pasternak, E. V. Pasternak, K. M. Asadowskij. Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1983 (далее: Briefwechsel); русский перевод: Райнер Мария Рильке, Борис Пастернак, Марина Цветаева. Письма 1926 года / Подг. текстов, сост., предисл., пер. и коммент. К. М. Азадовского, Е. Б. Пастернака и Е. В. Пастернак. М.: Книга, 1990 (далее: Письма 1926 года). Цветаева с детства в равной мере владела русским, немецким и французским языками, что позволило ей глубоко понять не только немецкие стихи Рильке, но и его французский сборник «Vergers», присланный ей поэтом вскоре после выхода в свет. Тонкое рассуждение о воздействии трилингвизма Цветаевой на ее поэзию см. в: Beaujour E. K. Alien Tongues: Bilingual Russian Writers of the «First» Emigration. Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 1989. Дошедшая до нас переписка Цветаевой и Рильке включает девять писем и открытку, написанные Цветаевой Рильке при его жизни; шесть писем Рильке и его «Элегию Марине Цветаевой-Эфрон». Однако, может возникнуть впечатление, что писем Рильке было семь; обращаясь к Пастернаку сразу после смерти Рильке, она упоминает о его последнем письме, датированном 6 сентября и кончающемся словами «Весной? Мне тревожно. Скорее! Скорее!» [Im Frühling? Mir ist bang. Eher! eher!] (6: 266); о том же последнем письме Рильке Цветаева пишет в письме к Нанни Вундерли-Фолькарт (7: 355). Последнее известное нам письмо Рильке к Цветаевой помечено 19 августа; в нем цитированных Цветаевой слов не содержится, однако есть близкие по смыслу. Нельзя исключить, что в письме к Пастернаку Цветаеву просто подводит память.
202
Это родство проявлено в поразительной общности поэтических тем, проблем, символов и мифов. Творческая завороженность Рильке темой смерти (см.: Brodsky P. P. Rainer Maria Rilke. P. 29–30) особенно важна в контексте его отношений с Цветаевой, где столь важную роль играла его собственная смерть. Бродская упоминает также общую для обоих поэтов «систему образов падения, восхождения и нисхождения» (Brodsky P. P. On Daring to be a Poet: Rilke and Marina Cvetaeva // Germano-Slavica. 1980 (Fall). № 3. Issue 4. P. 265). Хейсти, однако, указывает, что, несмотря на многочисленные совпадения, Рильке и Цветаева были ориентированы практически противоположным образом: «То, чего у Цветаевой поэт достигает в привилегированной области языка, у Рильке он обретает в самом себе, достигая состояния гармонии, равновесия и самодостаточности, чуждого Цветаевой. В частности, по этой причине Рильке ищет покоя и одиночества, тогда как Цветаева стремится к болезненно невозможному, невероятному общению — свиданиям, которые могут состояться только в поэзии» (Hasty O. P. Tsvetaeva’s Orphic Journeys. P. 162).
203
Briefwechsel: 104. Письма 1926 года: 84.
204
Briefwechsel: 105. Письма 1926 года: 84–85. Рильке также послал Цветаевой свои «Сонеты к Орфею»; вся книга Хейсти «Орфические путешествия Цветаевой» представляет собой превосходное исследование мифа об Орфее в поэтике Цветаевой.
205
Briefwechsel: 118. Письма 1926 года: 95.
206
Позже Цветаева напишет Пастернаку: «…я никого не любила годы — годы — годы. Последнее — вживе — то, из чего Поэма Конца <…>» (6: 275). Цветаева чувствовала, что Родзевич, роман с которым подтолкнул ее к написанию «Поэмы Конца», был единственным мужчиной, которому она была интересна как женщина, а не как поэт (см.: Feiler L. Marina Tsvetaeva: The Double Beat of Heaven and Hell. Durham, N. C.: Duke University Press, 1994. P. 145–147). Если верить далеко не благожелательным воспоминаниям современников, Родзевич просто не был способен оценить ее как поэта, да и не стремился к этому.
207
Цветаева хранила рильковскую «Marina Elegie» в тайне от всех, кроме Пастернака, вплоть до 1936 года, когда послала ее своей чешской приятельнице и корреспондентке Анне Тесковой (см. сопроводительное письмо к Тесковой; 6: 443–444); стихотворение это, однако, было уже к тому времени известно из черновиков Рильке. Рильке незадолго до смерти, помимо «Элегии», написал еще несколько коротких текстов. Небезынтересно, что Анна Тавис понимает поэтическую автоэпитафию Рильке, сочиненную им незадолго до смерти — «Роза, о совершеннейшее из противоречий / блаженство ничейного сна / под этим множеством век» [Rose, oh reiner Widerspruch, Lust / Niemandes Schlaf zu sein unter soviel / Lidern] (пер. Н. Болдырева из: Хольтхаузен Г. Р. М. Рильке, сам свидетельствующий о себе и своей жизни (с приложением фотодокументов и иллюстраций) / Пер. с нем., сост., приложения и послесловие Н. Болдырева. Челябинск: Урал LTD, 1998) — как его последнее обращение к Цветаевой (Tavis A. Russia in Rilke: Rainer Maria Rilke’s Correspondence with Marina Tsvetaeva // Slavic Review. 1993 (Fall). № 52. Issue 3. P. 508–509).
208
Simpson’s Contemporary Quotations: The Most Notable Quotes Since 1950 / Comp. J. B. Simpson. Boston: Houghton Mifflin, 1988. P. 344.
209
В надписи на экземпляре сборника «Психея», который Цветаева отправила Рильке вслед за первым письмом, она, как кажется, примеряет маску Психеи, идентифицируя Рильке с Амуром: «Райнеру Мария Рильке — моему самому любимому на земле и после земли (над землей!)» (Briefwechsel: 111; Письма 1926 года: 89).
210
Таким образом Амур (Эрос), муза Цветаевой, превращается в Азраила, ангела смерти в исламе и иудаизме, который, так же, как и Амур, пользуется в своем ремесле луком и стрелами (см. коммент. Майкла Найдана в: Tsvetaeva M. After Russia / Trans. and ed. M. Naydan. Ann Arbor, Mich.: Ardis, 1998. P. 238, note 57). Цветаева с ее острым поэтическим слухом не могла не заметить фонетического сходства этих мифологических имен, «Эрос» и «Азраил». Ср. два стихотворения Цветаевой об Азраиле: «Азраил» (2: 168) и «Оперением зим…» (2: 168–169); в последнем она именует героя «последним любовником».
211
Напомню, что в эссе «Поэты с историей и поэты без истории» (5: 397–428) Цветаева ассоциировала лирику с кругом, а мысль — со стрелой.
212
К. М. Азадовский в своих заметках и комментариях как в немецком (Briefwechsel), так и в русском (Письма 1926 года) изданиях, сопровождает переписку Рильке и Цветаевой сообщением множества фактических и контекстуальных сведений. Как правило, исследователи творчества Рильке игнорируют его переписку с Цветаевой, счастливое исключение — комментарий Уолтера Арндта: «Отношение Райнера с Мариной было в его жизни абсолютно уникальным, здесь два равновеликих сознания столкнулись, узнали и наэлектризовали друг друга» (The Best of Rilke / Trans. W. Arndt. Hanover, N. H.: University Press of New England, 1989. P. 147). Это молчание рильковедов, возможно, повлияло на исследователей творчества Цветаевой, считающих, что страсть в этой уникальной переписке была в основном односторонней. Впрочем, этой одной стороне было уделено достаточно внимания, см., прежде всего книгу Хейсти «Tsvetaeva’s Orphic Journeys» (главы 6 и 7) и публикации Анны Тавис: «Beyond Rilke: Marina Tsvetaeva» в кн. «Rilke’s Russia» (глава 9), «Russia in Rilke: Rainer Maria Rilke’s Correspondence with Marina Tsvetaeva», и «Marina Tsvetaeva Through Rainer Maria Rilke’s Eyes» в сб.: Марина Цветаева: 1892–1992 / Под ред. С. Ельницкой и Е. Эткинда. Northfield, Vermont: The Russian School of Norwich University, 1992. P. 219–229. Слова Тавис о том, что Цветаева по отношению к Рильке «все больше потакала своим желаниям» и все настойчивее «требовала» от него, говоря словами Валерия Брюсова, «жуткой интимности» (Russia in Rilke. P. 503), как и ощущение Хейсти, что Цветаева «напориста» (P. 162) и своими «претензиями и требованиями» «осаждает» Рильке (P. 161), несут на себе печать, к сожалению, общепринятой манеры характеризовать переписку Цветаевой и Рильке. Мне ближе мнение Патрисии Поллок Бродской, высказанное в статье «On Daring to Be a Poet», о том, что «в своих письмах Цветаева относится к Рильке с очаровательной смесью поклонения и дерзости» (P. 263). Бродская, прекрасно знающая поэзию как Рильке, так и Цветаевой, формулирует здравое и взвешенное представление об обоих корреспондентах: «Рильке нашел в Цветаевой неожиданную и требовательную позднюю дружбу; она обрела в нем творческую ровню и друга, письма которого помогли ей переносить невзгоды» (P. 262).
213
Briefwechsel: 124; Письма 1926 года: 99.
214
См., например, примечания составителей в: Boris Pasternak, Marina Tsvetaeva, and Rainer Maria Rilke: Letters Summer 1926 / Eds. Y. B. Pasternak, Y. V. Pasternak, and K. M. Azadovsky. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1985. P. 127.
215
Briefwechsel: 108; Письма 1926: 87.
216
Briefwechsel: 105; Письма 1926: 85.
217
Есть и другие причины, почему переписка Цветаевой и Пастернака прекратилась осенью 1926-го; они связаны с возрастающими эстетически-политическими разногласиями между двумя поэтами. См.: Ciepiela C. The Same Solitude: Boris Pasternak and Marina Tsvetaeva. Ithaca: Cornell University Press, 2006. P. 173–177.
218
Цветаева пишет: «Я бы не могла с тобой жить не из-за непонимания, а из-за понимания. Страдать от чужой правоты, которая одновременно и своя <…> — этого унижения я бы не вынесла» (6: 262).
219
См.: Цветаева М. Неизданные сводные тетради. М.: Эллис Лак, 1997. С. 543; Марина Цветаева, Борис Пастернак: Души начинают видеть. Письма 1922–1936 года / Ред. Е. Б. Коркиной и И. Д. Шевеленко. М.: Вагриус, 2008. С. 259–260.
220
Briefwechsel: 235; Письма 1926: 194.
221
Цветаева предложила вместе поехать в Лондон — впрочем, поездка эта так и не состоялась. Долгожданная встреча с Пастернаком, во время его краткого пребывания в Париже на антифашистском конгрессе в июне 1935 года, на пороге Большого Террора стала той ложной земной невстречей, которой она столько лет до этого опасалась. Позже, в Москве, Пастернак помогал Цветаевой и ее семье, однако той интенсивности близости, которая была в их ранних письмах, в реальной жизни не было.
222
Briefwechsel: 237; Письма 1926 года: 196.
223
Марина Цветаева, Борис Пастернак: Души начинают видеть. C. 266.
224
Напомню, что в этом же ключе Цветаева писала о своей «пропущенной» встрече с Блоком: «…я в жизни — волей стиха — пропустила большую встречу с Блоком (встретились бы — не умер)» (6: 236). Хотя многие вычитывают в этом замечании лишь безудержный эгоцентризм и искаженное восприятие реальности, я уверена, что эти слова, как и все, написанное Цветаевой, необходимо воспринимать через призму поэтического воображения. В этом кратком утверждении имеется своя (хотя и очень своеобразная) философская логика: смерть Блока и невстреча с ним Цветаевой связаны не как следствие и причина, а равной роковой предопределенностью обоих событий. Замена любой части мозаики реальности отменила бы роковую неизбежность и, теоретически, могла бы изменить всю картину.
225
Цветаева с самого начала переписки приветствует Рильке как воплощение своей музы-всадника, обновленное и исправленное: «Нет, Райнер, я не коллекционер, и человека Рильке, который еще больше поэта <…>, — ибо он несет поэта (рыцарь и конь: ВСАДНИК!), я люблю неотделимо от поэта» (Briefwechsel: 119; Письма 1926 года: 96).
226
Briefwechsel: 157; Письма 1926 года: 126.
227
Пушкин размышляет о воздействии этого ощущения мимолетности существования на поэтическое вдохновение в стихотворении «Осень (Отрывок)»; возможно, не случайно Цветаева в своем следующем письме (от 14 июня), по-видимому, парафразирует одноименное стихотворение Рильке («Herbst»), см.: Письма 1926 года: 246, примеч. 9.
228
Briefwechsel: 175; Письма 1926 года: 140.
229
Briefwechsel: 174; Письма 1926 года: 140. Щедрость Рильке с опозданием искупает долги неполученных Цветаевой ответов от Блока и Ахматовой. Как объясняет Цветаева: «Райнер, всю жизнь я раздаривала себя в стихах — всем. В том числе и поэтам. Но я всегда давала слишком много, и я заглушала возможный ответ, отпугивала его. Весь отзвук был уже предвосхищен мной» (Briefwechsel: 175; Письма 1926 года: 140).
230
Briefwechsel: 174; Письма 1926 года: 140.
231
Briefwechsel: 208; Письма 1926 года: 165.
232
Briefwechsel: 231–232; Письма 1926 года: 191.
233
Briefwechsel: 114; Письма 1926 года: 92. Этот пассаж созвучен неприязни самого Рильке ко всякой организованной религии и к признанным авторитетам, а также его вере в связь божественного с творческим (см.: Brodsky P. P. Rainer Maria Rilke. P. 29).
234
Briefwechsel: 121; Письма 1926 года: 97.
235
Briefwechsel: 232; Письма 1926 года: 192.
236
Любопытно, что латинское mundus, «мир», фонетически сходно с немецким Mund, «рот» — сознателен ли этот межъязыковой каламбур у Цветаевой?
237
Здесь Цветаева явно ошибочно понимает смысл слова Untiefe, которое на самом деле означает «отмель», «мель» (см. примеч. в: Boris Pasternak, Marina Tsvetaeva, and Rainer Maria Rilke: Letters Summer 1926. P. 196).
238
Briefwechsel: 232; Письма 1926 года: 192.
239
Briefwechsel: 236; Письма 1926 года: 195.
240
Briefwechsel: 237; Письма 1926 года: 196.
241
Briefwechsel: 237–238; Письма 1926 года: 196–197.
242
Briefwechsel: 239; Письма 1926 года: 198.
243
Briefwechsel: 229; Письма 1926 года: 189–190.
244
Hasty O. P. Tsvetaeva’s Orphic Journeys. P. 161.
245
Здесь я не согласна с Хейсти, которая ставит в вину Цветаевой уязвленную гордость: «Рильке не имел намерения обидеть Цветаеву, однако она поняла <его> замечания как утверждение недостижимости его превосходства и отторжение ее поэтической личности» (Hasty O. P. Tsvetaeva’s Orphic Journeys. P. 156).
246
Briefwechsel: 125–126; Письма 1926 года: 101.
247
Briefwechsel: 236; Письма 1926 года: 195.
248
Ср.: «Смерть — это нет…» (1: 555–556), «Неподражаемо лжет жизнь…» (2: 132–133) и особенно первое стихотворение цикла «Поэты» (2: 184), где роль поэта в том, чтобы «крюк выморочить» между Жизнью и Смертью, Да и Нет. Неверно, что Цветаева глуха к состоянию умирающего Рильке — но она отказывается верить в это. «Календарная ложь» (1: 556) — не охватывает всю правду.
249
Briefwechsel: 237; Письма 1926 года: 196.
250
Briefwechsel: 236–237; Письма 1926 года: 196.
251
Briefwechsel: 241; Письма 1926 года: 199. Это все, что было написано на открытке, посланной Цветаевой Рильке в начале ноября.
252
Briefwechsel: 236; Письма 1926 года: 195. Последнее предложение — из приписки к исходному письму Цветаевой; это неточная цитата из одного стихотворения Рильке (см.: Briefwechsel: 301; Письма 1926 года: 252–253).
253
Briefwechsel: 238; Письма 1926 года: 197.
254
Briefwechsel: 239; Письма 1926 года: 197.
255
Briefwechsel: 230; Письма 1926 года: 190.
256
Цветаева намекает на это в своем письме к Пастернаку сразу после смерти Рильке, парафразируя свой финальный призыв к Рильке («Ты меня еще любишь?»); теперь, как ей кажется, всеобъясняющая смерть Рильке стала запоздалым ответом на этот вопрос — ответом утвердительным.
257
Здесь я обращаюсь к системе образов стихотворения Цветаевой «Семеро, семеро…» (2: 61).
258
См., например, стихотворение «Наука Фомы» (2: 219–220).
259
В цикле «Стол» Цветаева называет свой письменный стол «строжайшим из зерцал» (2: 309), а «первым зеркалом» ей служит черная поверхность рояля в эссе «Мать и музыка» (5: 28).
260
Напомню, что ранее, в стихотворении «В Люксембургском саду», свойственная Цветаевой метафоричность мышления была препятствием для отношений товарищества.
261
Рильке в роли проводника в область смерти напоминает о Данте, однако он здесь — ведущий, а не ведомый. Хотя в «Попытке комнаты» Данте прямо не упоминается, возникает фонетически сходное имя — Данзас, когда Цветаева говорит, обращаясь к Рильке: «Вырастаешь как Данзас — / Сзади». Константин Данзас — друг Пушкина и секундант на его последней дуэли; подобно своим фонетическим близнецам, Данте и Дантесу, Данзас для Цветаевой — эмиссар смерти, хотя и «званый, избранный».
262
Briefwechsel: 114; Письма 1926 года: 91.
263
Briefwechsel: 239; Письма 1926 года: 198.
264
См. блестящее эссе Иосифа Бродского «Об одном стихотворении» (Сочинения Иосифа Бродского. Т. V. СПб.: Пушкинский Фонд, 1995. С. 142–187; далее: Бродский И. Об одном стихотворении) и заключительную главу книги: Hasty O. P. Tsvetaeva’s Orphic Journeys. P. 163–222.
265
С этим связано радикальное отличие «Новогоднего» от более ранних стихотворений, которые Цветаева адресовала своим умершим возлюбленным; там бесконечность казалась непреодолимой (см.: «Осыпались листья над Вашей могилой…»; 1: 212).
266
См. группу из трех стихотворений, написанных Цветаевой весной 1913 года: «Посвящаю эти строки…» (1: 176), «Идешь, на меня похожий…» (1: 177) и «Моим стихам, написанным так рано…» (1: 178). Можно привести много других примеров.
267
Бродский И. Об одном стихотворении. С. 164.
268
Там же. С. 152–153.
269
Эта образность заимствована из стихотворений Цветаевой «Нá тебе, ласковый мой, лохмотья…» (1: 401), «Эмигрант» (2: 163) и «Душа» (2: 163–164).
270
См. поразительное прочтение этой первой строки «Новогоднего» в эссе Бродского «Об одном стихотворении» (С. 148–153).
271
Дата наступления «нового года» (новой жизни) Рильке — 1927 год — в поэтическом смысле совершенна, поскольку «семь» — любимое число как самого Рильке, так и Цветаевой. Более того, дата написания «Новогоднего» — 7.2.27 — сама по себе составляет круг.
272
Фрактал — это математическая структура, составленная из нескольких частей, каждая из которых подобна всей фигуре целиком, и так до бесконечности; в идеале все деревья — фракталы. Этот образ решительно отличается от векторной символики образа дерева из более раннего стихотворения («В сновидящий час мой бессонный, совиный…»; 2: 17–18). Подробнее о символике дерева в поэзии Цветаевой см.: Ревзина О. Г. Деревья в поэтическом мире Цветаевой // Безмерная Цветаева: Опыт системного описания поэтического идиолекта. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2009. С. 45–55; Gillespie A. D. The Last Stump and the Forgotten Leaf: Images of Trees in Marina Tsvetaeva’s Poetry of Identity and Alienation // Festschrift for Barry Scherr / Ed. John Kopper and Michael Wachtel. Bloomington, IN: Slavica, 2015 (в печати).
273
Briefwechsel: 158; Письма 1926 года: 127.
274
Эти темы являются организующими началами поэтических шедевров Рильке, «Дуинезские элегии» и «Сонеты к Орфею», которые он послал Цветаевой при начале переписки. Общий анализ этих циклов см. в: Brodsky P. P. Rainer Maria Rilke. P. 138–163.
275
Письма 1926 года: 128, пер. З. А. Миркиной.
276
И Анна Тавис, и Ольга Питерс Хейсти интерпретируют «Элегию Марине Цветаевой-Эфрон» как «предостережение» Цветаевой, направленное против ее «собственнического инстинкта» по отношению к Рильке, а также как указание на его желание прекратить переписку; обе исследовательницы согласны в том, что Цветаева именно так восприняла «Marina Elegie». Не могу согласиться с такой интерпретацией. Мне кажется, что Рильке тут скорее искренне выражает свою жизненную мудрость и приобретенное за долгие годы умение оставаться спокойным, зная, какой ценой достается эта мудрость, и желая — практически на смертном одре — поделиться ими с Цветаевой, которая, как чувствуется по ее письмам, нуждается в утешении и поддержке. Цветаева, со своей стороны, с открытым сердцем принимает этот дар.
277
Дословный перевод.
278
В ряде печатных источников приводится вариант «wie Lerchen», однако в автографе из письма Рильке к Цветаевой, зафиксирован вариант «wir Lerchen», см.: Письма 1926 года. С. 187.
279
Замечу кстати, что иногда Цветаева и сама использует образ цветка в аналогичном символическом смысле (в связи со своей фамилией) — факт, который не был отмечен в статьях, посвященных ее ономастической поэзии и сфокусированных прежде всего, на языковых играх поэта со своим именем и отчеством. В качестве примеров использования образа цветка см.: «Идешь, на меня похожий…» (1: 177), «Цветок к груди приколот…» (1: 246), «Поэма Конца» (3: 35). Всюду здесь цветок, символ поэзии, ассоциируется с кладбищем, кровью и болью.
280
Сублимация сексуальной любви — центральная тема в жизни и в творчестве Рильке: «Со временем Рильке выработал собственное представление об идеальной любви, gegenstandslose или besitzlose Liebe (беспредметная любовь или любовь без обладания). Это состояние, в котором любящий (чаще — любящая) столь силен и уверен в своей любви, что объект, конкретный человек, становится излишним. Любящий, так сказать, любит вовне, это эманация чистой энергии, любовь чистая, непереходная <…>. Конечно, есть мнение, что разрабатывая эту теорию, <…><Рильке> создавал поэтическое и философское оправдание собственной неспособности в обычном смысле принимать любовь и отвечать взаимностью» (Brodsky P. P. Rainer Maria Rilke. P. 33).
281
В своих лирических стихотворениях Цветаева несколько раз при описании рая использует эпитет «круглый»; в другом месте «Новогоднего» она обращает внимание на сходство русского слова «рай» с первым именем Рильке (Райнер).
282
В эссе 1927 года «Твоя смерть» (5: 186–205), написанном вскоре после «Новогоднего», Цветаева также утверждает, что смерть Рильке объединяет все разрозненные человеческие смерти в единое целое и изгибает линейность времени, превращая его в бесконечный круг: «Многие в одной <могиле> и один во многих похоронен. Там, где сходятся твоя первая могила и последняя — на твоем собственном камне, — ряд смыкается в круг. Не только земля (жизнь), но и смерть кругла» (5: 186). Замечательный анализ эссе «Твоя смерть» см. в: Hasty O. P. «Your Death» — The Living Water of Cvetaeva’s Art // Russian Literature. 1983. № 13. P. 41–64. Хейсти показывает, что структурным принципом эссе служит симметрия противоположностей, где Рильке играет роль центральной оси, на которой все держится, и что эту структуру можно проследить на всех уровнях текста.
283
В письме к Цветаевой от 19 августа Рильке не без иронии уподобил ее и себя половинкам гнезда, в котором обитает «большая птица, хищная птица Духа» (Briefwechsel: 236; Письма 1926 года: 195).
284
Хейсти интерпретирует «Новогоднее» как последний этап орфического путешествия Цветаевой, где разрыв между нею и Рильке постепенно сокращается и она, наконец, «вступает» в небесную сферу.
285
Эта звезда напоминает о символе недостижимой поэтической судьбы из раннего стихотворения Цветаевой «Только девочка», а также о космической образности, связанной с эфирностью Блока, в «Стихах к Блоку». Теперь, наконец, Цветаева как будто присоединилась к звезде, которая раньше казалась столь недоступной, иными словами, благодаря своей близости с Рильке как до, так и после его смерти она обрела уверенность в своей поэтической гениальности.
286
См. рассуждения Цветаевой о французском сборнике Рильке «Vergers» в ее письме к поэту от 6 июля, где она пишет: «Поэзия — уже перевод, с родного языка на чужой — будь то французский или немецкий — неважно. Для поэта нет родного языка» (Briefwechsel: 206; Письма 1926 года: 163). Ср. также то, что пишет Цветаева по поводу «Vergers» Пастернаку после смерти Рильке: «Он устал от языка своего рождения. <…> Он устал от всемощности, захотел ученичества, схватился за неблагодарнейший для поэта из языков — французский <…> — опять смог, еще раз смог, сразу устал. Дело оказалось не в немецком, а в человеческом. Жажда французского оказалась жаждой ангельского, тусветного» (6: 267).
287
Ср. известное стихотворение «Вскрыла жилы: неостановимо…» (2: 315).
288
Я опираюсь здесь на убедительное интерпретацию значения этих слов, предложенное Иосифом Бродским (Об одном стихотворении. С. 162).
289
Ср. об этом: Brodsky P. P. Rainer Maria Rilke. P. 30.
290
О том, что здесь эти местоимения используются металингвистически, так что сливаются не только их референты, но и сами местоимения (иначе говоря, происходит трансформация языка), свидетельствует как курсив, так и то, что «ты» используется не в напрашивающемся в этом контексте винительном падеже, а в именительном.
291
См. рассуждение Иосифа Бродского о поразительных сдвигах точки зрения в этой поэме (Об одном стихотворении. С. 155–156).
292
Хейсти подробно пишет о двойственности значений слов свет (земля, вселенная, мир / свет (лучистая энергия)), край (предельная линия / страна, область) и место (конкретное место / пространство) в «Новогоднем»: «Цветаева использует полисемию ключевых слов поэмы для репрезентации различия двух областей существования, но одновременно и для того, чтобы подчеркнуть непрерывность языковой связи между ними» (Hasty O. P. Tsvetaeva’s Orphic Journeys. P. 181).
293
Эта цельность снимает раздвоенность поэмы Цветаевой «С моря», адресованной Пастернаку летом 1926 года. В отношении к Рильке разлученность с… (с чего, откуда) становится союзом с… (с кем).
294
В ситуации с Пастернаком такой союз представлял угрозу для поэтической автономии Цветаевой («мы бы спелись»; 6: 265); с Рильке, напротив, так и не состоявшаяся земная встреча («Ничего у нас с тобой не вышло. / До того, так чисто и так просто / Ничего…») замещается динамическим метаязыковым раем, где поэтические устремления Цветаевой освобождаются от двойственности и разделений земного языка.
295
Briefwechsel: 231; Письма 1926 года: 191.
296
В период майско-июньского перерыва в переписке с Рильке Цветаева писала Пастернаку, что Рильке — как холодное море, «нелюбящее, исполненное себя», то есть не нуждающееся в человеческом обществе (6: 252). Ср. об описании Цветаевой своего детского впечатления от пушкинского стихотворения «К морю» в эссе «Мой Пушкин» (1937): Sandler S. Embodied Words: Gender in Cvetaeva’s Reading of Puškin // Slavic and East European Journal. 1990. Vol. 34. Issue 2. P. 139–157.
297
Бродский И. Об одном стихотворении. С. 173.
298
Briefwechsel: 105; Письма 1926 года: 85.
299
Письма 1926 года: 89. Немецкий оригинал этого посвящения дается неправильно в: Briefwechsel, 111. Правильный вариант включен Хейсти в книгу «Орфические путешествия Цветаевой» (P. 139).
300
Идею «ремесла» Цветаева заимствует у русской поэтессы XIX века Каролины Павловой, озаглавив этим словом свой сборник 1923 года «Ремесло» (см. коммент. в: Цветаева М. Стихотворения и поэмы: В 5 т. Нью-Йорк: Russica, 1980–1990. Т. 2. С. 364).
301
В «Новогоднем» также есть элемент театрализации, на что обратил внимание Иосиф Бродский (Об одном стихотворении. С. 181). Для Цветаевой в этой поэме «рай» — «амфитеатр», где «занавес над кем-то спущен»; она воображает Рильке, сидящего, «приоблокотясь на обод ложи». Этот театральный мотив вводит чуть заметную атмосферу игры, нехарактерную для традиционно торжественной трактовки темы смерти.
302
В эссе Цветаевой «Твоя смерть» эта словесная симметрия развивается дальше: хронологически смерть Рильке располагается между смертями двух знакомых Цветаевой, француженки Иоанны (Жанны, мадемуазель Jeanne Robert) и русского Иоанна (умственно отсталого мальчика Вани) (5: 205).
303
Это изобилие отчаянных, но в то же время ликующих слез напоминает об описанных в «Проводах» слезах «больше глаз / Человеческих и звезд / Атлантических».
304
Иосиф Бродский поясняет, что последняя строка поэмы может быть также прочитана абсолютно прозаически, как адрес на письме, что свидетельствует о победе жанра любовной лирики над конкурирующим жанром надгробного плача (Об одном стихотворении. С. 186–187).
305
Посмертное появление Рильке в своих снах Цветаева интерпретирует как доказательство его продолжающегося интереса к ней, о чем она пишет Пастернаку в письме от 9 февраля 1927 года (6: 269–271); как она пишет, в первый раз Рильке явился Цветаевой 8 февраля, на следующий день после завершения «Новогоднего».
306
Скрупулезный разбор поэтических структур «Поэмы воздуха» см. в статье М. Л. Гаспарова «„Поэма воздуха“ Марины Цветаевой: Опыт интерпретации» (Ученые записки Тартуского государственного университета. Вып. 576. Типология культуры: Взаимное воздействие культур / Сост. Ю. М. Лотман. Тарту: Тартуский государственный университет, 1982. С. 22–40).
307
Одновременно слово «пласт» (которое в выражении «лежать пластом» связывается с бесчувственностью) является образом тяжести и неподвижности — обратной, негативной стороны смерти; чтобы выразить свое новое понимание посмертного существования, Цветаева парадоксальным образом насыщает образ «пласта» непрерывной подвижностью «зыбей».
308
Использование здесь разговорного «мрем» напоминает о цветаевской концепции «Мра», тогда как ожидание стука от стоящего за дверью призрака говорит о том, что подтекстом «Поэмы Воздуха» может быть пушкинский «Каменный гость». У Пушкина статуя — дух смерти, приходящий за Дон Гуаном (поэтом, как и Цветаева); он молча стоит за дверью, как и дух Рильке. Внезапный стук — знак того, что время Дон Гуана истекло.
309
Возможно, изобретя эту терциноподобную рифму, проведенную по всей поэме и объединяющую ее в одно целое, и придав поэме трехчастную структуру, Цветаева обыгрывает структуру «Божественной комедии»; напомню, что в «Попытке комнаты» мы отмечали возможность ассоциации Рильке с Данте; устроенный террасами рай и лестницы в «Новогоднем» также отсылают к дантовскому ландшафту того света (Иосиф Бродский остроумно замечает, что цветаевский образ рая как амфитеатра — это «грандиозное <утверждение>, сводящее в одну строку все усилия Алигьери» (Об одном стихотворении. С. 181)). В «Поэме Воздуха» Рильке служит Цветаевой проводником во внешнюю небесную сферу, подобно тому, как Вергилий провел Данте во внутренние круги ада.
310
Эти строки неявно отсылают к «Новогоднему» с его звучной интерпретацией смерти Рильке как наступления «нового года». В эссе «Поэт о критике» Цветаева описывает процесс поэтического творчества как напряженное вслушивание всем своим существом: «Указующее — слуховая дорога к стиху: слышу напев, слов не слышу. Слов ищу. <…> Верно услышать — вот моя забота. У меня нет другой» (5: 285). Заметим, что у Осипа Мандельштама было аналогичное представление о поэтическом творчестве; вот как его описывает в своих воспоминаниях Надежда Мандельштам: «Весь процесс сочинения состоит в напряженном улавливании и проявлении уже существующего и неизвестно откуда транслирующегося гармонического и смыслового единства, постепенно воплощающегося в слова» (Мандельштам Н. Я. Воспоминания. [Кн. 1]. М.: Согласие, 1999. С. 84).
311
Ср. высказывания Цветаевой в письме к Анне Тесковой: «Убеждена <…>, что когда буду умирать — <Рильке> за мной придет. Переведет на тот свет, как я сейчас перевожу его (за руку) на русский язык. Только тáк понимаю — перевод» (6: 375).
312
Здесь, как и в других местах, Цветаева, возможно, ассоциирует идею «чистоты» с самим Рильке, поскольку его имя, Райнер, можно парономастически связать с немецким прилагательным rein (чистый). Этот мотив повторяется в поэме несколькими строками далее: «Чистым слухом / Или чистым звуком / Движемся?»
313
Briefwechsel: 230; Письма 1926 года: 190.
314
С обратной силой тяжести из «Поэмы Воздуха» соотносится описание Цветаевой неба как своей будущей могилы в ряде стихотворений, ср.: «Чердачный дворец мой, дворцовый чердак!..» (1: 488–489), «Высокó мое оконце!..» (1: 494), «Прямо в эфир…» (2: 50), «Без самовластия…» (2: 67), «На назначенное свиданье…» (2: 202). Иосиф Бродский, как кажется, воспринял от Цветаевой это представление об обратной силе гравитации, что вполне естественно, поскольку он, как и Цветаева, говоря о поэтическом вдохновении, часто прибегает к метафорам полета (птиц, мифа об Икаре, ангелов, астронавтов и проч.). Примеры можно найти в стихотворениях Бродского «Большая элегия Джону Донну» и «Осенний крик ястреба». Ср. также: Dinega A. Poet as Aeronaut: Brodsky’s Dialogue with Tsvetaeva on Aging and the Poetic Death-Wish (доклад на Национальной конференции AATSEEL. Чикаго, 1999).
315
Мандельштам О. Э. Собрание соч.: В 4 т. / Под ред. Г. П. Струве и Б. А. Филиппова. М.: Терра — Terra, 1991. Т. 2. С. 323. Цветаева сблизилась с Мандельштамом зимой 1916 года. В более общем смысле об отношении «Поэмы Воздуха» к акмеизму см.: Smith A. Surpassing Acmeism? — The Lost Key to Cvetaeva’s «Poem of the Air» // Russian Literature. 1999 (February). Vol. 45. Issue 2. P. 209–222.
316
Интересно, что здесь Цветаева переделывает собственный поэтический образ, намеченный в поэме «На Красном Коне»: там крылья были у нее за плечами, а у всадника/музы, напротив, крылья над бровью.
317
То, что пишет о Маяковском Эльза Триоле, вполне может быть отнесено и к Цветаевой: «<Маяковский нес в себе> все человеческое ничтожество <…>. <Он> требовал любви, счастья жизни, невозможного, бессмертного, безграничного <…> у него было в превосходной степени то, что французы называют le sens d’absolu, потребность абсолютного, максимального чувства и в дружбе, и в любви» (цит. по: Erlich V. Modernism and Revolution: Russian Literature in Transition. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1994. P. 263). В поэме Маяковского «Флейта-позвоночник» есть пассаж, который кажется написанным Цветаевой: «Я душу над пропастью натянул канатом, / жонглируя словами, закачался над ней» (Маяковский В. Собр. соч.: В 12 т. М.: Правда, 1978. Т. 1. С. 256). Гиперболизированная пламенная образность начальной сцены поэмы Цветаевой «На Красном Коне» очевидным образом связана с поэмой Маяковского «Облако в штанах». Сам Маяковский критически относился к творчеству Цветаевой (о чем ей, возможно, не было известно), несмотря на откровенное с ее стороны преклонение. Творчеству Маяковского отчасти посвящено эссе Цветаевой «Эпос и лирика современной России» (5: 375–396). См. также: Саакаянц А. Владимир Маяковский и Марина Цветаева // Soviet Studies in Literature. 1983 (Fall). Vol. 19. № 4. P. 3–50; В мире Маяковского: Сб. ст. М.: Сов. писатель, 1984. Кн. 2. С. 157–194.
318
Об этом эпизоде см.: Feiler L. Marina Tsvetaeva: The Double Beat of Heaven and Hell. Durham, N. C.: Duke University Press, 1994. P. 191–192.
319
Цветаева использовала процитированную строку в качестве эпиграфа к четвертому стихотворению своего цикла «Маяковскому».
320
О реакции Цветаевой на самоубийство Маяковского см.: Boym S. Death in Quotation Marks: Cultural Myths of the Modern Poet. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1991. P. 221–225; Hasty O. P. Reading Suicide: Tsvetaeva on Esenin and Maiakovskii // Slavic Review. 1991 (Winter). Vol. 50. № 4. P. 836–846.
321
О значении Пушкина для творчества Цветаевой см.: Кресикова И. Цветаева и Пушкин: Попытка проникновения. Эссе и этюды. Москва: РИФ «РОЙ», 2001; Смит А. Песнь пересмешника: Пушкин в творчестве Марины Цветаевой. Москва: Дом-музей Марины Цветаевой, 1998; Scotto P. J. The Image of Puškin in the Works of Marina Cvetaeva. Ph. D. Diss., University of California, Berkeley, 1987; Sandler S. Embodied Words: Gender in Cvetaeva’s Reading of Puškin // Slavic and East European Journal. 1990. Vol. 34. № 2. P. 139–157.
322
Саймон Карлинский дает тонкую картину сложных отношений Цветаевой с русской эмигрантской культурой, от которой в 1930-е годы она испытывала все возраставшее отчуждение (Karlinsky S. Marina Tsvetaeva: The Woman, Her World, and Her Poetry. Cambridge; New York: Cambridge University Press, 1985. P. 176–178). См. об этом также в книге Виктории Швейцер «Быт и бытие Марины Цветаевой» (М.: СП Интерпринт, 1992. С. 405–413).
323
Любопытно, что Маяковский и Пушкин — два крупных поэта, с которыми Цветаева не вступает в отношения полу-соперничества полу-поклонения, как с другими поэтами-мужчинами. Причина, вероятно, в том, что они стоят от нее на слишком большом расстоянии — политическом и идеологическом в случае с Маяковским, историческом — в случае с Пушкиным.
324
Поздние мрачные стихотворения Цветаевой о старении разительно отличаются от ее более ранних стихотворений на эту тему, где старость рассматривается скорее как награда, символизирующая победу мудрости над телесностью. Примеры ранних стихотворений о старости — «Золото моих волос…» (2:149) и «Это пеплы сокровищ…» (2: 153–154), а также цикл «Сивилла» (2: 136–138), — последние два вошли в книгу «После России».
325
Примеры таких ретроспективных поэм — «Красный бычок» (1928), «Перекоп» (1929) и «Поэма о царской семье» (1929–1936). См.: Smith M. S. Marina Tsvetaeva’s Perekop: Recuperation of the Russian Bardic Tradition // Oxford Slavonic Papers. 1999. Vol. 32. P. 97–126. Смит считает, что в поэме «Перекоп» Цветаева обращается к гораздо более ранней русской истории, чем русская революция, составляющая очевидную тему поэмы, а именно, к древнерусской поэтической традиции «Слова о Полку Игореве».
326
Незадолго до того, как завязалась дружба Цветаевой с восемнадцатилетним Гронским, его мать, талантливая скульпторша, в сентябре 1928 года оставила семью, уйдя к любовнику. Цветаева высказывает глубокую симпатию к матери Гронского, считая, что ее беззаконное желание — это «жажда той себя, не мира идей, хаоса, рук, губ. Жажда себя, тайной. Себя, последней. Себя, небывалой» (7: 204). С точки зрения Цветаевой, мать Гронского оставляет аскетический мир искусства ради женской, чувственной самореализации — чего самой Цветаевой не удалось сделать. Постепенно между Цветаевой и Гронским нарастало отчуждение; возможно, его родители были против их дружбы и способствовали ее прекращению.
327
О жизни и творчестве Штейгера см. короткие очерки: Pachmuss T. Из архивных материалов В. А. Злобина: Поэт Анатолий Штейгер // Cahiers du monde russ et soviétique. 1985. Vol. 26. № 3–4. P. 479–492; Мосешвили Г. Стихи из заколдованного круга // Литературное обозрение. 1996. Т. 2. С. 49–53. О переписке Штейгера с Цветаевой см.: Feiler L. Marina Tsvetaeva: The Double Beat. P. 228; Швейцер В. Быт и бытие Марины Цветаевой. С. 423; и комментарий к публикации писем в семитомнике (7: 626, примеч. 9).
328
В августе — сентябре 1936 года Цветаева написала Штейгеру около тридцати писем. Ее дружба с Гронским, напротив, протекала по большей части в личном общении, а сохранившаяся переписка состоит преимущественно из коротких записок, передававшихся ему через разных знакомых с целью назначить свидание, совместную прогулку или попросить о практической услуге, хотя есть и более пространные послания. Переписка Цветаевой с обоими молодыми поэтами опубликована в отдельных изданиях: Письма Анатолию Штейгеру. Болшево: Музей М. И. Цветаевой; Калининград: Издательство Луч-1, 1994; Марина Цветаева, Николай Гронский: Несколько ударов сердца: Письма 1928–1933 годов. М.: Вагриус, 2003. Помимо кратких упоминаний отношений Цветаевой с Гронским и Штейгером в литературных биографиях, о ее дружбе с ними почти ничего не написано. Исключение составляют две небольшие статьи, включенные в сборник «Марина Цветаева: Труды 1-го международного симпозиума», сост. R. Kemball (Bern; Berlin; Frankfurt/M.; New York; Paris; Wien: Peter Lang, 1991): С. Карлинского «„Путешествуя в Женеву…“: Об одной неудавшейся поездке М. И. Цветаевой» (С. 72–80) (о Штейгере) и В. Морковина «„Крылатая и безрукая“: (М. Цветаева и Н. П. Гронский)» (С. 221–236), а также недавно опубликованная статья Молли Томаси Блэзинг (Blasing M. T. Through the Lens of Loss: Marina Tsvetaeva’s Elegiac Photo-Poetics // Slavic Review. 2014. Vol. 73. № 1. P. 1–35 (отчасти о Гронском).
329
Этой переоценке посвящено эссе Цветаевой «Поэт-альпинист» (5: 435–459) и ее короткая рецензия на вышедший посмертно сборник стихотворений Гронского (5: 460–462). При жизни Цветаевой статья «Поэт-альпининст» была напечатана только в переводе на сербско-хорватский; сохранившаяся на русском языке часть статьи была впервые опубликована в альманахе «Воздушные пути» (Нью-Йорк, 1967. Вып. 5) под заглавием «Посмертный подарок». Рассуждения о статье «Поэт-альпинист» имеются в статьях Анны Лизы Кроун и Александры Смит «Cheating Death: Derzhavin and Tsvetaeva on the Immortality of the Poet» (Slavic Almanac: The South African Year Book for Slavic, Central and East European Studies. 1995. Vol. 3. № 3/4. P. 1–30) и «Death Shall Have No Dominion» (неопубликовано), хотя главная тема этих статей — роль Державина в творчестве Цветаевой. О поэзии Штейгера Цветаева говорит в письмах к нему от 1, 7 и 10 сентября 1936 года (7: 592–594; 599–603; 605–607). К Гронскому она в целом добрее, поскольку как поэт, в своих духовных устремлениях, стиле и темах, он больше похож на нее саму. Полюбить произведения Штейгера ей гораздо труднее; его дар она определяет следующим образом: «<…> у Вас аскетический дар. Служебный. Затворнический. Бог дал Вам дар и — к нему — затвор» (7: 612).
330
В эту категорию Цветаева включала такую разнородную компанию, как молодой большевистский поэт Борис Бессарабов, Пастернак и Рильке, не говоря уже о Сергее Эфроне. По ее словам: «Меня <…> очевидно могут любить только мальчики, безумно любившие мать и потерянные в мире, — это моя примета» (6: 612).
331
Возможно, в сознании Цветаевой ее парижское изгнание связывалось с пушкинской ссылкой в Михайловском приблизительно столетием ранее. Мы помним, сколь важен столетний интервал в поэтической мифологии Цветаевой; о той роли, которую Пушкин играл в русском модернизме в целом см.: Паперно И. Пушкин в жизни человека Серебряного века // Cultural Mythologies of Russian Modernism: From the Golden Age to the Silver Age / Ed. B. Gasparov, R. P. Hughes and I. Paperno. Berkeley: University of California Press, 1992. P. 19–51. См. также введение Б. Гаспарова к этому сборнику: «„The Golden Age“ and Its Role in the Cultural Mythology of Russian Modernism» (P. 1–16).
332
О той роли, которую играл образ няни Пушкина в поэтике Цветаевой, см. тонкую статью Лизы Кнапп: Knapp L. Marina Tsvetaeva’s Poetics of Ironic Delight: The «Podruga» Cycle as Evist Manifesto // Slavic and East European Journal. 1997, Spring. Vol. 41. № 1. P. 94–113.
333
См. мемуарное эссе Цветаевой 1929 года «Наталья Гончарова» (4: 64–129); оно посвящено главным образом художнице, современнице Цветаевой и тезке жены Пушкина, однако Цветаева говорит в нем и о первой Наталье Гончаровой. Это эссе проанализировано в: Knapp L. Tsvetaeva and the Two Natal’ia Goncharova: Dual Life // Cultural Mythologies of Russian Modernism. P. 88–108. См. также главу, посвященную Гончаровой и Книдскому мифу в книге: Smith A. The Song of the Mocking Bird. P. 63–80.
334
По-новому интерпретируя роль няни Пушкина, Цветаева преодолевает ранее свойственное ей ощущение собственной поэтической неполноценности по сравнению с мужчинами — товарищами по ремеслу, на которое она как-то посетовала в письме Пастернаку: «<…> больше всего я любила поэта, когда ему хотелось есть или у него болел зуб: это человечески сближало. Я была нянькой при поэтах, ублажательницей их низостей, — совсем не поэтом! и не Музой! — молодой (иногда трагической, но всё ж:) — нянькой! С поэтом я всегда забывала, что я — поэт» (6: 229).
335
Это относится, например, к циклу Цветаевой «Деревья» (2: 141–149): все входящие в него стихотворения были написаны в сентябре — октябре 1922 года, за исключением двух последних, написанных в мае следующего года. Этот временной сдвиг она специально фиксирует в примечаниях. «Обратная хронология» встречается также в цикле «Подруга» (1: 228).
336
Как Цветаева однажды написала Рильке: «Пушкин, Блок и — чтобы назвать всех разом — ОРФЕЙ — никогда не может умереть, поскольку он умирает именно теперь (вечно!)» (Briefwechsel: 115–116; Письма 1926 года: 93). Январский снег играет важную роль в ее рассказе о роковой дуэли Пушкина в начале эссе «Мой Пушкин», написанном к столетию смерти поэта в 1937 году. Переписывая стихотворение «Оползающая глыба…», посвященное Гронскому, в январе 1940 года, она еще раз обратила внимание на значимый ряд январей, добавив помету: «Жиронда, Океан, лето 1928 — Голицыно, Снег, Январь 1940» (Цветаева М. Стихотворения и поэмы: В 5 т. Нью-Йорк: Россика, 1980–1990. Т. 3. С. 487).
337
В записных книжках Цветаева так зафиксировала свои мысли после смерти Гронского: «31 дек. 1934 г. — сороковой день. Стояла на его могиле и думала: здесь его нет, и там его нет, здесь — слишком местно (тесно), там — слишком просторно, здесь — слишком здесь, там — слишком там. Где тогда?» (3: 487). Восходящая к символизму концепция «здесь» и «там» всегда была важна для поэтики Цветаевой (ср. ранние стихотворения «В раю» (1: 123), «Ни здесь, ни там» (1: 123–124)); в стихотворении «В Люксембургском саду», как мы помним, свойственное ей предчувствие потустороннего «там» отделяет ее от топографически ограниченного мира женщин. В «Надгробии» у нее уже не остается такого выхода. См. в статье М. Блэзинг «Through the Lens of Loss» замечательный анализ элегической функции цикла фотографий опустошенной комнаты Гронского, сделанных Цветаевой после его трагической кончины (Blasing M. T. Through the Lens of Loss. P. 18–32). Блэзинг находит разницу в отношениях Цветаевой к Гронскому и Рильке не только в поэтических произведениях, обращенных ею к обоим поэтам-друзьям после их смерти, но и в том, как эти очень разные дружбы выразились в фотографиях и фотографических обменах.
338
Виктория Швейцер дает важное пояснение к теме противоречивости представлений Цветаевой о смерти, выраженных в «Новогоднем» и в «Надгробии»: «…напрашивается мысль, что если <…> Рильке можно было „поверх явной и сплошной разлуки“ передать письмо „в руки“ непосредственно в Вечность, — теперь чувство Вечности и бессмертия оставило Цветаеву. Если в „Новогоднем“ обособление духа от тела казалось кощунством, потому что по тогдашнему ее убеждению Рильке оставался весь и во всем, то, переживая смерть Гронского, она чувствовала по-иному: человек уходит весь, бесповоротно, оставаясь только в памяти любящих <…> Объяснялось ли это представлением о несоизмеримости гения Рильке с другими» (Швейцер В. Быт и бытие Марины Цветаевой. С. 382–383). Впрочем, если принять во внимание более широкий контекст этих изменений в представлении Цветаевой о смерти, становится ясно, что в последние годы она все же по-новому переоценила реальное, физическое существование; логический результат этого процесса — новое осознание абсолютного характера смерти. Более того, в ее поздних стихах безошибочно чувствуется возросший пессимизм и горечь.
339
Важный подтекст здесь — духовная ода Державина «Бог». У Державина поэт размышляет о великолепии вселенной и чуде собственного существования и таким образом приходит к радостной вере в Бога и во взаимосвязь всего живого: «<…> Ты есть; — и я уж не ничто! / <…> Я связь миров, повсюду сущих, / Я крайня степень вещества, / Я средоточие живущих, / Черта начальна Божества; / Я телом в прахе истлеваю, / Умом громам повелеваю — / Я царь, — я раб, — я червь, — я Бог!» (Державин Г. Р. Сочинения. СПб.: Академический проект, 2002. (Новая Библиотека поэта). С. 57–58). У Цветаевой в стихотворении «Напрасно глазом — как гвоздем…» вера, напротив, утрачена и различные аспекты бытия невозвратно распались.
340
Мосешвили пишет в своем очерке о Штейгере, что «возникла его поэзия: из боли и из жажды любви»; Штейгер всегда писал, зная, «что он — внутри заколдованного круга, из которого не вырваться», зная, «что он приговорен к смерти» (Мосешвили Г. Стихи из заколдованного круга. С. 50). Тяга Цветаевой к Штейгеру очевидно и связана с интуицией этого ощущения болезненной, жаждущей безвыходности.
341
Как уже было замечено во второй главе, Цветаева ассоциировала сюжет сказки С. Т. Аксакова «Аленький цветочек» с мифом о Психее; она пишет об этом в письме Гронскому от 1928 года (7: 203).
342
Когда краткая встреча Цветаевой и Штейгера наконец состоялась, это была почти катастрофа, хотя Цветаева нашла в себе силы с юмором рассказать о ней в маленьком эссе «Моя Женева» (7: 595–599), позже посланном ею Штейгеру в форме письма. См. анализ этого эссе Саймоном Карлинским в его статье «„Путешествуя в Женеву“…».
343
Ср. письмо Цветаевой к Пастернаку от 14 февраля 1925 года, где она пишет: «Душу свою я сделала своим домом (maison son lande), но никогда дом — душой. Я в жизни своей отсутствую, меня нет дома. Душа в доме, — душа-дома, для меня немыслимость, именно не мыслю» (6: 243). Ср. также стихотворение Цветаевой 1931 года «Дом» (2: 295–296), где разрушающийся, заброшенный дом служит ее автопортретом. Интересно сопоставить эти тексты с тем, что Цветаева писала о Наталье Гончаровой. Если поэту-мужчине, в интерпретации Цветаевой, муза нужна как пустой сосуд, в который может излиться все море его таланта, то Цветаева, поэт-женщина, сама — необитаемая оболочка, способная порождать поэтическую речь, только будучи «наполненной» образом возлюбленного.
344
И в переписке случались моменты откровенности, когда Цветаева признавалась в том, что отнюдь не обманывается относительно взаимности чувств Штейгера и искренности собственных: «Я всё знаю, и если до сих пор своей души не продала за этот живой жар, то только потому, что эта продажа, эта придача — никому не была нужна. Я со своей бессмертной душой — Бог знает что делала, и на такие — свои же — утешения — зубами скрежетала, но — где верх, где низ, где Бог, где Idol, где я2, где не2 я — я всегда знала» (7: 611). Этот пассаж прямо противоречит словам Цветаевой из более раннего письма (уже цитированного), что в ней произошло субъективное слияние со Штейгером («…Вы, минутами, я — до странности <…>» (7: 569)).
345
Я здесь использую звериную символику самой Цветаевой. В ее произведениях волк символизирует поэта вообще и ее саму в особенности — одинокого, дикого, гордого и свободного, чуждого людям и опасного для человеческого общества. Овцы для Цветаевой, напротив, крайне негативный образ, поскольку они символизируют бездумную чернь, враждебную поэту и поэзии. В эссе «Мой Пушкин» Цветаева прямо переворачивает традиционный сказочный символизм волков и овец (5: 68), ср. также: Савенкова Л. В. Образ-символ волк в лирике М. И. Цветаевой // Русский язык в школе. 1997. Сентябрь — октябрь. № 5. С. 62–66.
346
Даже друзья Цветаевой не были избавлены от такой ее жесткой критики. Пример — ее эссе «Мой ответ Осипу Мандельштаму», которое заканчивается так: «<…> как может большой поэт быть маленьким человеком? <…> Мой ответ Осипу Мандельштаму — сей вопрос ему» (5: 316). Мандельштам возмутил Цветаеву своим отрицательным отношением в «Шуме времени» к Белой армии.
347
В это время Цветаева жила в замке (Château d’Arcine) в Савойе, где, кстати, они с Рильке когда-то планировали свидание. Цикл «Маяковскому» был написан во время ее предыдущего пребывания в Савойе в августе 1930 г.; гиперболизированное выражение любви в стихотворении «Ледяная тиара гор…» и обращение к крупномасштабной природной образности напоминают стиль Маяковского.
348
Так было и много лет назад в цикле «Деревья», где товарищество Цветаевой с деревьями освобождало ее от забот повседневности («Деревья! К вам иду! Спастись / От рёва рыночного!») и постоянного давления творческого желания («Забросить рукописи!») (2: 143).
349
См. примеры символического использования Цветаевой образа жимолости в стихотворениях «Лютая юдоль» (2: 118–119), «Дабы ты меня не видел…» (2: 122), «Когда же, Господин…» (2: 126–128), «Неподражаемо лжет жизнь…» (2: 132–133); о символике плюща см. в 8 части «Поэмы конца» (3: 41).
350
См.: Ахматова А. А. Сочинения: В 2 т. М.: Худож. лит., 1986. Т. 1. С. 70–71.
351
Ариадна Эфрон отмечает в своих воспоминаниях поразительно прямую осанку матери: «Строгая, стройная осанка была у нее: даже склоняясь над письменным столом, она хранила „стальную выправку хребта“» (Эфрон А. О Марине Цветаевой. М.: Советский писатель, 1989. С. 33). Эта осанка видна на карандашном изображении матери за письменным столом, сделанном А. Эфрон (воспроизведено: Там же. С. 32). Цветаева до самого конца жизни сохраняла эту гордую осанку; Лидия Чуковская вспоминала об их встрече в Чистополе всего за несколько дней до самоубийства Цветаевой: «Новым для меня в ее истории были: отчетливость в произнесении слов, соответствующая отчетливой несгибаемости прямого стана; отчетливая резкость внезапных движений, да еще та отчетливость мысли <…>» (Чуковская Л. К. Предсмертное // Марина Цветаева: Труды 1-го международного симпозиума. С. 123; курсив мой. — А. Д. Г.)
352
В эмигрантской прессе Цветаеву критиковали за ее стилистическую «громкость». Виктория Швейцер отмечает: «Никто не замечал, что и у Цветаевой есть „тишайшие“ стихи» (Швейцер В. Быт и бытие Марины Цветаевой. С. 358).
353
Об античных смыслах этой символики см.: Dykman A. Poetical Poppies: Some Thoughts on Classical Elements in the Poetry of Marina Tsvetaeva // Literary Tradition and Practice in Russian Culture: Papers from an International Conference on the Occasion of the Seventieth Birthday of Yuri Mikhailovich Lotman / Ed. V. Polukhina, J. Andrew, and R. Reid. Amsterdam: Rodopi, 1993. P. 163–176.
354
Frye N. Anatomy of Criticism. New York: Atheneum, 1969. P. 155–156.
355
Или как метафорически формулирует Цветаева в эссе «Искусство при свете совести»: «Значит, художник — земля, рождающая, и рождающая все. Во славу Божью? А пауки? (есть и в произведениях искусства)» (5: 346). Для Цветаевой искусство не исключает темных сторон существования, но, напротив, часто порождается размышлениями о них, если не прямым стремлением к ним.
356
Другие стихотворения этого периода, где особенно ясно видна сгущающаяся мрачность поэтики Цветаевой, это «Разговор с гением» (2: 267–268) и «Наяда» (2: 270–272). В «Разговоре с гением» муза Цветаевой заставляет ее петь, несмотря на боль, даже когда ей уже нечего сказать и единственный звук, на который она способна — это иссушенный хрип. В «Наяде», вследствие своей постоянной поэтической устремленности к невозможному, Цветаева оказывается глубоко и непоправимо отчужденной от собственной жизни, музы, от себя самой. О литературных подтекстах этого стихотворения см.: Makin M. Marina Tsvetaeva’s «Naiada» // Essays in Poetics: The Journal of the British Neo-Formalist Circle. 1986, September. Vol. 11. № 2. P. 1–17. См. также о «Разговоре с гением» и «Наяде»: Dinega A. Exorcising the Beloved: Problems of Gender and Selfhood in Marina Tsvetaeva’s Myths of Poetic Genius. Ph. D. Diss., University of Wisconsin-Madison, 1998. P. 315–323. Интересно, что в подтексте «Разговора с гением» обыгрывается державинский «Снигирь», как и в стихотворении-манифесте Цветаевой «Барабан», с которого много лет назад начался ее поэтический бунт.
357
«Слава» для Цветаевой — безоговорочно негативная категория, репрезентирующая кнут общественного мнения, сгибаться под которым недостойно поэта. Ср. стихотворения «Тише, хвала!..» (2: 262) и «Слава падает так, как слива…» (2: 260), а также эссе «Поэт о критике», где Цветаева в характерной для нее иконоборческой манере вступает в старинный спор о том, что ценнее для поэта, деньги или слава: «Славу, у поэта, я допускаю как рекламу — в денежных целях» (5: 287).
358
Лора Викс отмечает, что, начиная со стихотворений книги «После России», «висок» иногда замещает в цветаевском словаре знаков «лоб» как место «поэтической отметины» (Weeks L. The Search for the Self: The Poetic Persona of Marina Cvetaeva. Ph. D. Diss., Stanford University, 1985. P. 47). Пример такого рода можно найти, в частности, в стихотворении «В седину — висок…» (2: 257), где седеющие виски женщины-поэта знаменуют ее переход в иную жизнь.
359
Лили Фейлер, например, предполагает, что роман с Парнок был, «возможно, самым страстным и сексуально наиболее удовлетворительным за всю жизнь Цветаевой» (Feiler L. Marina Tsvetaeva: The Double Beat. P. 66); сама Цветаева интуитивно чувствовала, что ее страсть к Родзевичу впервые дает ей надежду в полной мере воплотиться: «Вы говорите: женщина. Да, есть во мне и это. Мало — слабо — налетами — отражением — отображением. <…> Может быть <…> я действительно сделаюсь человеком, довоплощусь» (6: 616). Виктория Швейцер считает, что большая часть, если не все, любовные романы Цветаевой основывались на чем-то ином, нежели сексуальное желание: «Она искала не приключений, а душ — Душу — родную душу. <…> Это ощущалось как жажда или голод, кидало от восторга к разочарованию, от одного увлечения к другому. <…> Это не был просто секс, даже может быть совсем не секс или секс в каком-то ином качестве, простым смертным незнакомом. <…> Может быть, в поэте существует определенный душевный вампиризм, примитивно принимаемый за формы секса?» (Швейцер В. Быт и бытие Марины Цветаевой. С. 260–261).
360
Ср. письма Цветаевой к М. Волошину от 18 апреля 1911 г. (6: 47), к Пастернаку от 10 июля 1926 г. (6: 264) и к Рильке от 2 августа 1926 г. (Briefwechsel: 232; Письма 1926 года: 191–192).
361
Даже в самых неблагоприятных обстоятельствах Цветаева соблюдала жесткое расписание, каждое утро по несколько часов проводя за письменным столом. Ариадна Эфрон дает в воспоминаниях яркое описание того, как работала Цветаева: «Налив себе кружечку кипящего черного кофе, ставила ее на письменный стол, к которому каждый день своей жизни шла, как рабочий к станку — с тем же чувством ответственности, неизбежности, невозможности иначе. Все, что в данный час на этом столе оказывалось лишним, отодвигала в стороны, освобождая, уже машинальным движением, место для тетради и для локтей. Лбом упиралась в ладонь, пальцы запускала в волосы, сосредотачивалась мгновенно» (Эфрон А. О Марине Цветаевой. С. 37). В эссе «Мать и музыка» Цветаева противопоставляет освобождающие, синкопированные ритмы поэзии тираническому стуку метронома; однако в последние годы сама поэзия стала представляться ей механическим принуждением, подобным тому, какое она с ужасом вспоминает с детства: «А вдруг завод — никогда не выйдет, а вдруг я с табурета — никогда не встану, никогда не выйду из-под тик — так, тик — так… <…> Метроном был — гроб, и жила в нем — смерть» (5: 21). Одна из последних, лаконичных записей в дневнике Цветаевой (от января 1941 года) такова: «Писать каждый день. Да. Я это делаю всю (сознательную) жизнь» (4: 615).
362
Интересно сравнить эту формулу с экономикой мужского вдохновения, как она описана в стихотворении Пушкина «Поэт»: «Пока не требует поэта <…> / Быть может, всех ничтожней он». Проблема Цветаевой, в отличие от пушкинского поэта, не в том, чтобы достичь состояния вдохновения, — она, собственно, страдает от того, что вынуждена жить в непрекращающемся состоянии вдохновения, которое не имеет общепризнанного, легитимного выхода. Для нее трудность в том, чтобы обрести и концептуализировать мифопоэтическое основание своего необлегчаемого поэтического желания.
363
Цитата из стихотворения Маяковского «Во весь голос» (Маяковский В. Собр. соч. Т. 6. С. 175–180).
364
Пример, обратный этой формуле, — Н. В. Гоголь, который сжигает рукопись второго тома своей поэмы «Мертвые души», этим актом, в сущности, предавая огню самого себя. Цветаева пишет: «Гоголь, сжигая дело своих рук, и свою славу сжег. <…> Эти полчаса Гоголя у камина больше сделали для добра и против искусства, чем вся долголетняя проповедь Толстого» (5: 355).
365
Светлана Бойм убедительно доказывает, что в отношении женских стереотипов Цветаева часто занимает двойственную позицию, делая серьезные поэтические утверждения и при этом обыгрывая «женскую нехватку»: «Амбивалентное отношение Цветаевой к культурному мифу женственности проявляет себя в ряде самооборонительных действий: с одной стороны, женщина-повествователь часто старается дистанцироваться от образа традиционной героини <…>, с другой стороны, ее привлекает эстетически неприличный, „переслащенный“ и откровенно романтический „женский“ дискурс, который она пытается, несмотря на все запреты критики, пересоздать» (Boym S. Death in Quotation Marks. P. 203). См. также основательную статью: Gove A. The Feminine Stereotype and Beyond: Role Conflict and Resolution in the Poetics of Marina Tsvetaeva // Slavic Review. 1977 (June). Vol. 36. № 2. P. 231–255.
366
В разлуке с мужем, воевавшим в Гражданскую войну на стороне Белой армии, Цветаева находилась более четырех лет. В этот период между ними не было никакой связи, и Цветаева не знала, жив он или умер, пока в июле 1921 года не получила весть о нем через Илью Эренбурга.
367
Bethea D. M. «This Sex Which Is Not One» versus This Poet Which is «Less Than One»: Tsvetaeva, Brodsky, and Exilic Desire // Joseph Brodsky and the Creation of the Exile. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1994. P. 189. «Выбор Софи» — знаменитый роман американского писателя Уильяма Стайрона (1979), описывающий историю женщины, сумевшей выжить в Освенциме. Во время «селекции» Софи вынуждена сделать выбор, кого из двух ее детей оставят в живых, а кого сразу отправят в газовую камеру. Исследование Уте Сток о поэтической этике Цветаевой не касается этического мышления Цветаевой в связи с реальной жизнью; см. Stock U. The Ethics of the Poet: Marina Tsvetaeva’s Art in the Light of Conscience. Leeds: Maney Publishing for the Modern Humanities Research Association, 2005.
368
Мне очень близко наблюдение Кэтрин Чипела, что стихотворение «Две руки, легко опущенные…» следует читать не как «отказ от соучастия <…> но <…> как признание провала и кризиса» (Ciepiela C. The Demanding Woman Poet: On Resisting Marina Tsvetaeva // PMLA. 1996, May. Vol. 111. № 3. P. 430), хотя в конечном счете, по моему убеждению, Цветаева переосмысляет это несчастье как вину не потому, что на самом деле виновата в случившейся трагедии, а потому, что не может перенести чудовищность смерти Ирины как голого, произвольного, неопоэтизированного факта.
369
Здесь особенно значимо стихотворение 1918 года «Не смущаю, не пою…» (1: 434), в котором посредством изощренной поэтической логики левая руки ассоциируется с ложью, а правая, которой пишут стихи и совершают крестное знамение, служит эмблемой истины и веры.
370
В автобиографическом эссе 1934 года «Мать и музыка» Цветаева находит исток собственного поэтического творчества в нереализованных художественных амбициях матери — этот перенос запускает ужасный механизм межпоколенческого паразитирования: «Мать точно заживо похоронила себя внутри нас — на вечную жизнь. <…> Мать поила нас из вскрытой жилы Лирики, как и мы потом, беспощадно вскрыв свою, пытались поить своих детей кровью собственной тоски. Их счастье — что не удалось, наше — что удалось! После такой матери мне оставалось только одно: стать поэтом. Чтобы избыть ее дар — мне, который бы задушил или превратил меня в преступителя всех человеческих законов» (5: 14).
371
Слово «ладан» часто ассоциируется со смертью, например, в выражении «дышать на ладан».
372
Цветаева М. Стихотворения и поэмы: В 5 т. Т. 2. С. 317.
373
Это ощущение коренилось не только в напряженных отношениях Цветаевой с беспокойным сыном-подростком, но и в понимании ею той политической опасности, которую она — вернувшаяся эмигрантка, муж, дочь и сестра которой находятся в сталинских тюрьмах — представляла для своего юного сына в ядовитой атмосфере Советского Союза начала 1940-х гг. Саймон Карлинский (Karlinsky S. Marina Tsvetaeva: The Woman, Her World, and Her Poetry. P. 244) и Лили Фейлер (Feiler L. Marina Tsvetaeva: The Double Beat. P. 259–260) оба указывают на вероятность того, что, если верить воспоминаниям Кирилла Хенкина, политическое положение Цветаевой в последние дни ее жизни было еще более трудным, чем казалось ее друзьям. Хенкин, знакомый Сергея Эфрона по НКВД, утверждает, что Цветаеву вскоре после ее приезда в Елабугу вербовали доносить на других эвакуированных писателей. Хотя Карлинский считает достоверность этих утверждений сомнительной, Ирма Кудрова тщательно разбирает их в свете новых документов — в частности, загадочной дневниковой записки Мура и свидетельства о близком знакомстве Хенкина с семьей Цветаевой еще во Франции — и приходит к убедительному выводу, что утверждение о попытке вербовки Цветаевой НКВД небезосновательно и даже правдоподобно, хотя, скорее всего, об этом до конца никогда не будет известно. См. часть, озаглавленную «Елабуга», в книге: Кудрова И. Гибель Марины Цветаевой. М.: Независимая газета, 1995.
374
Белкина М. Скрещенье судеб. М.: Благовест; Рудомино, 1992. С. 324–325.
375
См. письмо Цветаевой к Ольге Колбасиной-Черновой от 25 ноября 1924 года: «Мой сын ведет себя в моем чреве исключительно тихо, из чего заключаю, что опять не в меня!» (6: 693). Рассказы Цветаевой о необычайно быстром развитии сына в младенчестве также соответствуют житийному канону. Так, в ее письме от 26 мая 1925 года к Пастернаку Мур начинает говорить: «На днях ему 4 месяца, очень большой и крупный, говорит (совершенно явственно, с французским r: „Reuret“), улыбается и смеется» (6: 246). А когда Муру исполняется год, и он уже ходит, удивительный ребенок ведет себя загадочным и причудливым образом: в письме к Пастернаку от 21 июня 1926 года Цветаева поясняет: «Мур ходит, но оцени! только по пляжу, кругами, как светило. В комнате и в саду не хочет, ставишь — не идет. На море рвется с рук и неустанно кружит (и падает)» (6: 259). Читая такие истории, необходимо иметь в виду, что Цветаева в письмах, как и в стихах, ведет себя как художник слова. При том, что материнская гордость, конечно, вполне могла исказить восприятие ею сына, верно и то, что она всецело осознает каноны литературных жанров и традиций и использует их для целей самовыражения. Так, здесь она использует тропы византийской агиографии для определения своего сына как необычного, отмеченного судьбой.
376
Цветаева пишет Ольге Колбасиной-Черновой: «Вообще, у меня чувство с Муром — как на острове, и сегодня я поймала себя на том, что я уже мечтаю об острове с ним, настоящем, чтобы ему некого (оцените малодушие!) было, кроме меня, любить» (6: 742). Позже она не захочет отправлять сына в школу, чтобы избежать развращающего влияния чужих детей и будет всеми силами изолировать его от французской среды.
377
Здесь — поразительная параллель с поздними стихами Иосифа Бродского с их акцентом на «вещности» и тихой, но щемящей иронией: прекрасный пример — стихотворение «Посвящается стулу» из сборника «Урания».
378
О значении выражения «место пусто» в этом стихотворении и в других произведениях Цветаевой см.: Зубова Л. В. Язык поэзии Марины Цветаевой: Фонетика, словообразование, фразеология. СПб.: Издательство СПбГУ, 1999. С. 108–119.
379
Образная система этого последнего стихотворения настойчиво напоминает о стихотворении Пушкина 1821 года «Я пережил свои желанья…»; Цветаева дорабатывает юношескую, романтизированную тоску Пушкина, выражая свое личное, свободное от всяких клише отчаяние.
380
В момент написания этого письма Цветаева переживала краткое увлечение Тагером; к нему обращены несколько ее последних стихотворений.
381
Я здесь повторяю мнение Лили Фейлер (Feiler L. Marina Tsvetaeva: The Double Beat. P. 264). Точнее, как сформулировал Бродский: «Трагизм этот пришел не из биографии: он был до. Биография с ним только совпала, на него — эхом — откликнулась» (Бродский И. Поэт и проза // Цветаева М. Избр. проза: В 2 т. Нью-Йорк, 1979. Т. 1. С. 10). Решив вернуться в Советский Союз, Цветаева знала, что возвращается на гибель; см., например, ее пронзительное письмо Анне Тесковой, написанное 7 июня 1939 года, в период подготовки к отъезду: «Боже, до чего — тоска! Сейчас, сгоряча, в сплошной горячке рук — и головы — и погоды — еще не дочувствываю, но знаю, что2 меня ждет: себя — знаю! Шею себе сверну — глядя назад: на Вас, на Ваш мир, на наш мир…» (6: 479, курсив мой. — А. Д. Г.). Это — предпоследнее письмо, написанное Цветаевой своей многолетней подруге и корреспондентке. Последнее письмо чешской приятельнице Цветаева напишет из поезда, идущего в Москву, и оно читается как прощание с самой жизнью, будто в нем описывается собственный, торжественно убранный перед погребением, труп: «Уезжаю в Вашем ожерелье и в пальто с Вашими пуговицами, а на поясе — Ваша пряжка. Все — скромное и безумно-любимое, возьму в могилу, или сожгусь совместно. До свидания! Сейчас уже не тяжело, сейчас уже — судьба» (6: 480).