В последнюю неделю февраля и в марте огромные толпы зрителей собирали цирковые представления. Чудеса иллюзионистов, бесстрашие акробатов, канатоходцев и наездников, опасные и захватывавшие дух номера — все это вызывало восторг. И, наконец, балаганы. Одна из афиш того времени извещала: «На Адмиралтейской площади в большом балагане под № 5 братьев Легат между Невским пр. и Гороховой ул. в течение Святой недели представлено будет: „Любовные проказы Арлекина, или Семейство Пьеро в Нештете“. Большая волшебная пантомима с великолепным спектаклем и с танцами, с семью новыми декорациями, десятью превращениями, полетами и новыми машинами, аранжированная и поставленная на сцену г. Легатом». Практически все роли в этой комедии дель арте[204] исполняли члены одной семьи. Так, еще в середине XIX века в Санкт-Петербурге обосновалась театральная династия Легатов, спустя несколько десятилетий заявившая о себе и в балете. В целом же, во всех этих представлениях подрабатывали не только русские, но и зарубежные артисты — как служившие на императорской сцене, так и гастролеры.
Возвращаясь в столицу из Москвы, Е. Андреянова и оба Петипа были уверены, что контракты с Ф. Эльслер и Ж.-Ж. Перро заключены дирекцией императорских театров лишь до конца карнавала. Они не знали, что 12 февраля А. М. Гедеонов получил через министра двора и уделов следующее повеление императора Николая I: «1. Сверх отпущенных для танцовщицы Фанни Эльслер пяти тысяч рублей серебром отпустить из Кабинета [Его Императорского Величества] в Дирекцию театров за данные ею здесь представления еще пять тысяч серебром. 2. Предложить ей, если согласна, остаться здесь на представления после Пасхи до 15 мая или 1 июня и с 1 сентября или 1 октября до будущего Великого поста, жалованья десять тысяч рублей серебром, без поспектакльных денег, два полубенефиса или один полный, и отпуск с 15 мая или 1 июня по 1 сентября или 1 октября. 3. В случае ее на сие согласие балетмейстеру Перро предложить по две тысячи франков в месяц за участие в балетах; за постановку балетов: большого — по шесть тысяч франков, а малого — по две тысячи франков, и 4. В течение будущего ангажемента Фанни Эльслер новых балетов поставить только два…»[205].
Скорее всего, именно широкий жест русского императора побудил знаменитостей изменить свои планы, и они согласились на время остаться в России. Эта новость стала известна Андреяновой и Петипа только после их возвращения в Санкт-Петербург.
Для примы столичной сцены она оказалась очень неприятной, ведь долгие гастроли Ф. Эльслер могли отодвинуть ее на место второй танцовщицы. Она же привыкла быть первой. Мариус рассуждал иначе: с одной стороны, он надеялся на совместные выступления с известной балериной, которые могли повысить его авторитет как танцовщика. С другой стороны, Петипа опасался интриг со стороны Ж.-Ж. Перро. И причины волноваться у него были.
За несколько лет до описываемых событий Жюль-Жозеф Перро познакомился в Неаполе с очаровательной девушкой — Карлоттой Гризи. Начав обучать ее хореографии, он полюбил будущую знаменитую балерину, а затем и женился на ней. В 1841 году состоялась премьера «Жизели» в Гранд-Опера. Главные роли исполняли Карлотта Гризи и Люсьен Петипа. Мариус, находившийся тогда в Париже, стал невольным свидетелем зарождения и развития романа своего старшего брата с прелестной Карлоттой и на сцене, и в жизни. Перро, конечно же, узнал об измене жены, после чего они расстались. Знал он и то, чей родственник Мариус Петипа. Поэтому наш герой держался с прославленным хореографом предельно вежливо, но на некотором расстоянии.
Начало сезона для М. Петипа было ознаменовано выступлением в «Тщетной предосторожности». Роль ему досталась небольшая: в первом действии он танцевал pas de deux с Татьяной Смирновой, будучи для балерины не более чем «точкой опоры». Их дуэт изображал безымянных крестьян, услаждавших зрителей классическими вариациями и лирическим adagio. Был ли это знак со стороны Перро, распределявшего теперь роли? Возможно, и так, но скорее балетмейстер выбрал на роль главного героя — Колена — Х. Иогансона ввиду того, что именно он в труппе был представителем чистого классического танца.
Без сомнения, Мариус напомнил Эльслер об их совместном выступлении в Париже, когда в pas de quatre она танцевала с Люсьеном, а он — с ее сестрой Терезой. Но его слова не возымели действия. Судить об этом можно по тому, что заметных ролей пока не прибавилось. Свое положение первого танцовщика он смог подтвердить лишь совместным выступлением с Ф. Эльслер 16 октября в одноактном балете Перро «Мечта художника», в котором они танцевали финальный дуэт, где Мариус вновь лишь поддерживал балерину.
Петипа сделал еще одну попытку отстоять свое первенство среди танцовщиков-мужчин, заявив о желании вновь выступить с Эльслер — в роли Альберта в «Жизели», в спектаклях, анонсированных 30 октября и 1 ноября. Он знал, что в предыдущем сезоне партнером танцовщицы был Х. Иогансон, прекрасно исполнявший ряд ведущих партий в театре. Но Мариус хотел побороться за право выступить с европейской знаменитостью. Да, легкий и благородный, чуть суховатый танец Иогансона, как считали многие театралы, безупречен. Но зато у Петипа — яркий артистизм, тонкое понимание игры партнерши и мгновенный отклик на каждое ее движение! И все-таки в негласном поединке победил Иогансон. Роль Альберта отдали ему.
Сама же Фанни Эльслер, невольно став «яблоком раздора» для ведущих танцовщиков театра, начала в октябре театральный сезон 1849/1850 годов. Блистала в «Тщетной предосторожности», «Мечте художника» и «Эсмеральде». Замысел последнего из этих балетов родился у Ж.-Ж. Перро в 1844 году. Именно тогда он обратился к знаменитому в Западной Европе роману В. Гюго «Собор Парижской Богоматери». Взявшись за написание сценария, он в качестве главной выбрал лирическую тему. Финал балета, вопреки воле автора романа, но согласно требованию балетного канона, стал счастливым: Эсмеральду, засвидетельствовав ее невиновность, спасал от верной гибели Феб. Таким образом, в созданном Перро сценарии герой превратился из обыкновенного обольстителя в человека чести, спасшего цыганку во имя любви и справедливости.
Особое внимание хореограф уделил образу Эсмеральды, создавая его для любимой Карлотты Гризи. И вот теперь, спустя несколько лет, балет, впервые поставленный в Лондоне на сцене Театра Ее Величества[206], нужно было перенести в Санкт-Петербург. Причем с другими исполнителями.
Еще до создания «Эсмеральды» Ж.-Ж. Перро познакомился с композитором Цезарем Пуни[207], проявившим интерес к балетному жанру и понимание его особенностей. Первой их совместной работой стала «Ундина»[208]. Пуни сумел украсить балет разнообразными мелодиями, что сделало исполнение и восприятие танца приятным и запоминающимся. Далее последовали совместные удачи — балеты «Эолина, или Дриада», «Катарина, дочь разбойника» и, наконец, подлинный шедевр — «Эсмеральда». Собираясь возобновить в Санкт-Петербурге некоторые постановки, а также создать новые, Ж.-Ж. Перро попросил столичное театральное начальство ангажировать Ц. Пуни. Вскоре в Контору императорских театров поступило предписание А. М. Гедеонова, находившегося в это время в Лондоне: «…По приезде его [Ц. Пуни] в Петербург поставить его немедленно в сношение с балетмейстером Перро, поручив им заняться приготовлениями по балетной труппе к следующему сезону»[209].
В то время, когда М. Петипа гастролировал в Москве, одно из лучших созданий Перро и Пуни уже покорило сердца петербургских балетоманов. Они рукоплескали исполнителям главных ролей — Эльслер (Эсмеральда) и Фредерику (Феб). Но с каждым новым представлением спектакля становилось все более очевидно, что Фредерик немолод, и центральную мужскую роль лучше передать другому танцовщику. Но кому? И тут, к счастью, страстное желание Мариуса Петипа танцевать с Фанни Эльслер в главной роли наконец исполнилось. Именно он стал отныне Фебом в Большом театре Санкт-Петербурга!
Разница в содержании романа В. Гюго и балета, поставленного Ж.-Ж. Перро, Мариуса Петипа если и удивила, то не слишком. Ему было известно, что «Собор Парижской Богоматери» пока не переведен на русский язык[210], поэтому сокращения и изменения, внесенные хореографом, заметят немногие. И в то же время, работая над ролью Феба, он оценил талант Перро-хореографа и его умение придать драматизм действию. Это вызвало у молодого танцовщика еще большее уважение к профессионализму постановщика. Высокую оценку ему также дали зрители и критики. Ф. Кони в статье «Балет в Петербурге» писал: «Если г-н Перро как хореограф, то есть творец балетов, не может сравниться с Дидло, то как балетмейстер он ему равен и даже в некотором отношении выше его. Перро внес в танцы совершенно новый элемент: он придал им то, что пленяет не один только глаз, но увлекает и душу зрителя, именно: смысл и действие. У него каждый танец есть в то же время и мимическое выражение действия драмы и потому занимателен от начала до конца. Кордебалет в его хореографических созданиях играет точно такую же роль, какую играли хоры в древних трагедиях, а в настоящее время играют в операх. Он придает движению драмы более силы и прелести и в полной картине представляет зрителю разрешение важной катастрофы…»[211].
Ролью Феба молодой Петипа буквально заболел. Ему нравилось лепить образ героя, да еще танцевать в паре с такой знаменитостью, как Фанни Эльслер! Он радовался своей удаче, гордился, когда рукоплескали зрители, и очень надеялся на новые роли, желательно главные. Но Ж.-Ж. Перро, отношения с которым оставались натянутыми, ничего больше ему не предлаг