Дебют заезжей знаменитости состоялся 8 октября 1851 года в «Жизели». Ее партнером в партии Альбера стал Христиан Иогансон. Жюль-Жозеф Перро, как и сама Гризи, не сомневался в успехе у петербургской публики. И для этого были серьезные предпосылки: ведь прима вошла в историю мирового балета как одна из лучших романтических балерин, о чем свидетельствуют многочисленные портреты и гравюры, восторженные отзывы рецензентов в периодической печати.
Тем не менее признания столичных балетоманов Карлотта в «Жизели» не снискала: спектакль прошел при полупустом зале, не вызвав потрясения у публики. Оказанный Гризи весьма сдержанный прием, граничащий с равнодушием, можно объяснить тем, что зрители пресытились блистательными выступлениями Марии Тальони и Фанни Эльслер. А их соперница, хоть и талантливая, не отличалась неповторимостью, присущей ее предшественницам. И это, несмотря на все старания наставника и покровителя, балерине скрыть от требовательного взора балетоманов не удалось.
Вряд ли это обстоятельство сильно расстроило Мариуса Петипа. Все-таки Карлотта была знаменитостью и, что очень важно, человеком для него в некотором роде своим — возлюбленной и партнершей брата Люсьена. Они прекрасно понимали друг друга, к тому же однажды Гризи уже оказала ему помощь в устройстве карьеры. Почему бы вновь не воспользоваться ее расположением?
То ли и на этот раз Карлотта помогла Мариусу, то ли это было решением Ж.-Ж. Перро, но они 31 октября вновь выступили вместе в «Эсмеральде». Петипа исполнял роль Феба. А спустя две недели в пользу Карлотты Гризи в Большом театре представили балет «Своенравная жена», где, согласно афише, первым среди действующих лиц стояло имя Мариуса Петипа, исполнявшего роль графа Полинского.
Как и многие балеты, шедшие на петербургской сцене, этот имел европейскую предысторию. Созданный композитором А. Аданом[224] по либретто А. де Левена[225], он впервые был поставлен балетмейстером Ж. Мазилье в Гранд-Опера, в Париже. Премьера состоялась 11 августа 1845 года. Трехактный пантомимный спектакль строился на фантастическом сюжете.
Либретто, начиная с XVIII века, неоднократно переделывалось, и сейчас уже трудно определить, кто придумал первоначальную фабулу. Специалисты относят сюжет к разряду «плавающих» — тех, что переходят из века в век из одного произведения в другое, меняясь лишь в деталях и получая новые авторские характеристики.
Действие балета происходит в Польше, в имении графов Полинских. Жена хозяина — графиня Берта Полинская — имеет столь несносный характер, так резка с окружающими, что получила прозвище «Четырежды дьявол». Ее раздражают буквально все, и всеми она недовольна. Однажды графиня так толкнула старого слепого музыканта, что тот упал. На помощь несчастному бросилась сердобольная жена бедного корзинщика. А тот оказался волшебником, и за свою доброту женщина получила от него награду, став графиней. Берта же, оказавшись в облике бедной корзинщицы, вынуждена была занять ее незавидное место.
И вот началось волшебство. Настоящая графиня, несмотря на печальные для нее реалии, по привычке ведет себя с людьми беспардонно. Но теперь ее никто не боится. Новоявленная же графиня купается в роскоши, удивляя слуг добротой и подарками. Лишь одно «но» портит идиллию: верная жена любит только своего вечно пьяного корзинщика и не желает целоваться с каким-то там графом. Та же ситуация и у бывшей графини. Ее единственная мечта — оказаться в объятиях законного супруга. К нему она и бежит, а растерявшийся корзинщик вдруг обнаруживает, что к нему питает нежные чувства сама графиня. За поцелуй она требует лишь одно: покончить с выпивкой, на что тот радостно соглашается. И тут все встает на свои места. Настоящая корзинщица возвращается к своему любимому мужу, теперь всегда трезвому, а сварливая графиня — к своему. К тому же она получает урок нравственности и доброты, который усваивает на всю жизнь.
Во время премьеры в Гранд-Опера партию корзинщицы исполняла Карлотта Гризи. Она была так хороша в этой роли, что критика отметила танцовщицу не только как трагическую актрису (ее мировой успех начался с исполнения партии Жизели), но и как комическую, пантомимную, которой присущ поэтический лиризм.
И вот, после успешных постановок балета на сценах Лондона, Москвы и Нью-Йорка — успех в Большом Каменном театре Санкт-Петербурга. Премьера состоялась 14 ноября 1851 года, постановщиком стал Ж.-Ж. Перро. Используя первоначальную хореографию, он добавил собственные сцены, музыку к которым сочинил композитор Цезарь Пуни. В итоге балет из трехактного перерос в четырехактный.
Корзинщицей вновь была Карлотта Гризи — первая исполнительница этой партии. А в роли графа Полинского поистине блистал М. Петипа. В первом акте он был мягок со своей взбалмошной супругой, но тверд в принятии решений. Скандал по поводу намеченной охоты на графа не подействовал — он был мил и приветлив с гостями, стараясь сгладить неловкое впечатление от семейной ссоры. Благородство героя отражали походка артиста, его мимика, жесты, особенно в дивертисментном pas de deux polka.
Третий по счету спектакль — «Своенравная жена», — прошедший 19 ноября, был дан «в пользу танцовщика Петипа». И сам Мариус, и балет в целом имели успех, поэтому в конце года его показали еще несколько раз. Состоялись представления и в январе 1852 года, когда в театре заканчивалась подготовка нового для столицы балета «Наяда и рыбак».
Созданный в Лондоне Ж.-Ж. Перро на музыку Ц. Пуни балет про Ундину, полюбившую рыбака, авторы посвятили принцессе Луизе Гессен-Кассельской[226], покровительнице искусств в столице Британии. Премьера под названием «Ундина, или Наяда» прошла 22 июня 1843 года в Королевском театре (Her Majesty’s). Сюжет был не нов: духи водной стихии уже давно занимали воображение хореографов, творивших в эпоху романтизма. Литературным источником либретто стала повесть «Ундина» (1811) Фридриха де ла Мотт Фуке[227]. Основной темой — соперничество волшебной и земной героинь.
В лондонской постановке невесту Ундину, лишенную привычной для нее водной стихии, оставляли силы, и наяды, спасая ее, подменяли подругу во время свадебного шествия «земной» Джаниной. Петербургская редакция балета была пересмотрена Перро. Новое название — «Наяда и рыбак». Теперь кокетливая героиня (Карлотта Гризи), желая подчинить себе судьбу, плела интригу, стремясь увлечь рыбака Маттео (Ж.-Ж. Перро) в воду, соблазняя его танцами. Выигрышным эпизодом с танцовщицей-травести хореограф угодил вкусам столичных балетоманов. Кроме того, в финале он обозначил конфликт: спор с судьбой, выбор участи.
Премьера состоялась 30 января, в бенефис хореографа. Мариус Петипа вместе с Христианом Иогансоном выступали в ролях рыбаков, исполняя в первом акте танец с веслом. К ним присоединялись юные рыбачки (Мария Соколова и Анастасия Амосова), а затем — девушка с корзиной из кораллов, наполненной цветами. В ней Маттео узнавал Наяду… Женственно-лукавая героиня обещала награду тому, чье сердце бьется сильнее. Но взор свой обращала именно на Маттео.
Мнения критиков в оценке танца с веслом разделились. В. Зотов отмечал его как пример осмысленного танца, имевшего «цель, содержание, мимику»[228]. Совершенно иного мнения придерживался писатель Ф. М. Достоевский. Этот танец он назвал «примером нелепой условности», иронически описывая, как танцовщик, «между разными поворотами и изложением своих чувств посредством ног, приспособляется на самой средине сцены, один конец… весла упирает в пол, а другой себе в плечо… Затем танцовщица, главная из танцующих дам, примадонна, при помощи другого танцовщика, тоже между разными грациозными проворотами и изворотами, становится одною ногой на вышеупомянутую… зарубку весла, а другую протягивает так, как протянута рука на Фальконетовом монументе[229]. Затем она медленно обводит ногою круг. Дюжий танцовщик крепко держит весло, но старается показать, что это ничего, так только, даже, что это для него составляет большую приятность…»[230].
Во второй по счету спектакль хореограф вставил дивертисмент «в пользу Гризи». Он состоял из испанской манолы[231] и «Тирольки из Бренты», которые Карлотта танцевала с Мариусом Петипа. Он сам обучил партнершу этим зажигательным танцам, близким по духу к народным и, что очень было важно для Гризи, несложных технически. Прима подрастеряла к этому времени виртуозность. Петипа очаровывал зрителей своим темпераментом, характерными движениями корпуса, рук и ног, игрой, а Карлотта пленяла обаянием и наработанным годами мастерством. Для Мариуса это па было своеобразной визитной карточкой: на заре своей исполнительской карьеры он танцевал его в Мадриде с Мари Ги-Стефан. Затем у него были другие партнерши, и каждую из них он научился обольщать виртуозностью, отточенностью движений. Таким же образом танцор воздействовал и на публику, словно гипнотизируя ее своим танцем.
«Наяда и рыбак» в постановке Перро стала в Санкт-Петербурге своего рода вехой: именно в ходе ее подготовки сформировался тип многоактного балетного спектакля второй половины XIX века. Впоследствии этот тип, с удовольствием воспринятый Мариусом Петипа, он довел до совершенства.
Однако пока будущее было скрыто от молодого танцовщика, и он просто радовался каждой новой роли, стремясь исполнить ее в совершенстве. Одно из увлечений того времени — польская мазурка, поставленная Ж.-Ж. Перро в хореографическом водевиле «Балетмейстер в хлопотах». 12 февраля 1851 года в Большом театре дали спектакль «в пользу прибывших в здешнюю столицу из Варшавы танцовщиц и танцоров». Среди десяти польских артистов оказался и Феликс Кшесинский