В ноябре сезона 1852/1853 годов балетоманов ожидала новая премьера — «Война женщин, или Амазонки IX столетия». Ж. Ж. Перро сам написал либретто, взяв за основу исторические хроники Богемии о женщинах-воительницах. Музыку к спектаклю в четырех действиях и шести картинах написал его верный соратник — Ц. Пуни. Кроме увлекательного сюжета поразило воображение зрителей и великолепное оформление спектакля. Как обычно, «сценическими чудесами» заведовал А. Роллер, создавший грандиозные декорации, изображавшие крепость в окрестностях Праги с видом на гору и в ней — зал в готическом стиле. Ему помогали театральные художники Г. Вагнер и П. Исаков, рисовавшие эскизы ландшафтов и разрабатывавшие декорационные конструкции. Костюмы действующих лиц были исполнены по эскизам Кальвера и Можара, скульптурные изображения — Гаврилова.
В афише, выпущенной к премьере спектакля 11 ноября 1852 года, имя Мариуса Петипа значилось первым среди действующих лиц. Он выступал в роли злодея — рыцаря Мецисласа, захватившего герцогство Богемия. Законный наследник покойного герцога Резамысл (Х. Иогансон), вынужденный скрываться под чужим именем, собирался жениться на любимой — простой служанке Влаиде (К. Гризи). Понравилась она и Мецисласу, и он похитил красавицу с помощью своего шута Келло (Ж. Перро). В роли Власты, бывшей возлюбленной Мецисласа, слывшей волшебницей, выступала Е. Андреянова. Именно она подняла женщин на сопротивление захватчику.
Вполне можно предположить, что роль Мецисласа Мариус Петипа исполнил с присущим ему шармом. Однако в рецензиях находим лишь впечатления о постановке в целом, красоте и изысканности декораций и искусстве танцовщиц. Обозреватель «Северной пчелы» Р. Зотов, в частности, так откликнулся на премьеру: «…Роллер, Перро, Пуни, Карлотта Гризи, Андреянова, наша балетная труппа, оркестр — все это составило такую волшебную совокупность, что ею можно только восхищаться. Конечно, пальма первенства этого вечера принадлежит очаровательной Гризи… Она порхала, а не танцевала, и с какой притом грацией и искусством! Г-жи Ришар, Прихунова, все танцовщицы прекраснейшего кордебалета также беспрестанно были осыпаемы рукоплесканиями. Г. Перро несколько раз был вызван в продолжение балета и по окончании. Решительно это лучший его балет по удивительным танцам и группам. Музыка Пуни прелестна от начала до конца: певучесть мотивов в ней удивительна, а оркестровка превосходна…»[241].
Мариус Петипа, готовя свою роль, несомненно, присматривался и к работе знаменитого хореографа, стараясь взять на вооружение его способность придать всем группам артистов живописность, даже если на сцене одновременно находится множество танцующих. Это умение — художественно организовать статистов, кордебалет, солистов — он неоднократно будет впоследствии использовать в собственных постановках. Причем всегда — с неизменным успехом.
Глава XI. Стрелы Амура находят цель
Карьера выдающейся русской балерины Елены Андреяновой подходила к концу. 12 февраля 1853 года она выступила в премьерном спектакле «Газельда, или Цыганы», поставленном Ж.-Ж. Перро, в роли «начальницы труппы цыган» Нарды, где одним из ее партнеров был М. Петипа, блеснувший в пантомимной роли Рацбурга. А спустя десять дней, 22 февраля, в Большом театре прошел прощальный бенефис многолетней любимицы столичной публики.
Составляя программу вечера, Андреянова включила в нее трагикомический балет Шарля Дидло «Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники», впервые поставленный в 1813 году в Лондоне, а в 1817-м — в Санкт-Петербурге и ставший одной из легенд русского театра. В возобновленной версии спектакля М. Петипа танцевал в четвертом действии венгерскую польку вместе с бенефицианткой (графиня Рагоцкая). В этот же вечер балетоманы могли насладиться анакреонтическим балетом Шарля Ле Пика[242] «Психея и Амур» и сценами из «Севильского цирюльника»[243] в исполнении артистов Итальянской оперы.
Но, несмотря на блестящий состав артистов и великолепную сценографию, театральный зал, как и на премьере «Газельды», был отнюдь не полон. Такое охлаждение к любимому некогда балету вызвало недоумение критика Р. Зотова, с горечью информировавшего читателей «Северной пчелы»: «…театр был почти вполовину пуст! Что сделалось с нашей публикою! Где те счастливые времена, когда „Киа-Кинг“, „Кесарь в Египте“ наполняли всякий день залу… когда день представления балета был торжественною эпохою, к которой публика за месяц уже готовилась! Куда все это девалось! Ужели наш реальный и спекулятивный век убил всякую поэзию?»[244]
Об «убийстве всякой поэзии» в душах зрителей размышляла и сама Е. Андреянова. Понимая, что ее звездный час в столице остался в прошлом, она сделала попытку выступить в Москве, затем отправилась на гастроли в Одессу, Харьков, Киев, Полтаву, Воронеж. Балерине сопутствовал успех у зрителей, но что-то не сложилось «в верхах», и в сентябре 1854 года последовало ее увольнение. Андреяновой было всего тридцать восемь лет. Казалось бы, живи да радуйся, пусть и в отставке! Но судьба решила иначе: смертельная болезнь 14 октября 1857 года в Париже поставила финальную точку в ее яркой, полной взлетов жизни.
Еще раньше, до смерти Андреяновой, Санкт-Петербург покинула Карлотта Гризи. Таким образом, Петипа остался без поддержки двух выдающихся балерин, которые не раз помогали ему в карьере, способствовали получению стоящих ролей. Правда, контракт с ним дирекция императорских театров в 1853 году продлила, причем на три года. Значит, он сможет сохранить устойчивое положение — пока. Но в душе Мариус понимал, что к тридцати пяти годам он как танцовщик достиг своей вершины. Далее — лишь болезненный спуск или… перемена профессии. Он с волнением думал о том, что хочет стать балетмейстером, создавать собственные постановки.
Опыт и силы для этого у него, несомненно, есть. За годы работы в европейской провинции и в столичном русском театре он познакомился едва ли не со всем хореографическим репертуаром своего времени, детально изучив постановочную практику и отца, и Ж.-Ж. Перро, и Ж. Мазилье. Не полагаясь на собственную память, делал подробные зарисовки танцев, увиденных еще в Париже, в Гранд-Опера. И так — много лет. У него накоплен огромный архив, а главное — есть четкое понимание, как его правильно использовать. Вот только… дадут ли ему творить самостоятельно?
Мариус попытался (в который уже раз!) проанализировать обстоятельства, приведшие к успеху Жюля Перро. Несомненно, Жюль — талантливый хореограф, владеющий всеми секретами ремесла, умеющий не только найти увлекательный сюжет, но и сочинить соответствующие танцы, выстроить мизансцены так, чтобы в итоге получить законченный спектакль. Но есть что-то еще, что-то очень важное для создания шедевров. Несомненно, это балерины — истинные Музы, воплощающие на сцене идеи Мастера. Именно они завораживают зрителя, раскрывая перед ними всю красоту спектакля. Конечно, важна сценография — умение художника так оформить постановку, чтобы она вызвала всеобщее восхищение. Но все-таки главное — легкие воздушные танцовщицы, чей танец покоряет сердца. Причем их партнеры-мужчины всегда остаются в тени, как бы хорошо они ни исполняли свои роли.
Петипа пришел в итоге к однозначному выводу: только в союзе с талантливой и вдохновленной его идеями танцовщицей он сможет добиться успеха как балетмейстер. Его правоту доказывали примеры из жизни: сотрудничество отца и дочери Тальони, супругов Ж.-Ж. Перро и К. Гризи, да и его собственный дуэт в Мадриде с Ги-Стефан, а в Санкт-Петербурге — с Еленой Андреяновой. Но с кем же заключить творческий союз теперь?
Из общей массы молодых танцовщиц он выделил недавнюю выпускницу Театральной школы очаровательную Марию Суровщикову[245]. Большая разница в возрасте — около двадцати лет — Петипа, по всей видимости, не смущала. Главное — девушка подавала надежды стать хорошей балериной и актрисой, была хороша собой. А последнее крайне важно. В те времена обаяние, грациозность и хорошенькое личико значили для успеха у публики порой больше, чем безупречное умение танцевать. У юной Марии все эти козыри были. Недаром писатель Александр Дружинин[246] окрестил ее «бельфамистым херувимчиком», подчеркнув, что Суровщикова «есть тип любимой петербургской танцовщицы»[247]. Имелось в виду сочетание женственных форм с наивным выражением почти детского личика.
Путь незаконнорожденной дочери модистки одной из модных столичных лавок А. А. Белавиной был тернист. Сначала мать отдала девочку, родившуюся 15/27 февраля 1836 года, в воспитательный дом. Там она получила отчество и фамилию крестного отца, став Марией Сергеевной Суровщиковой. Но в декабре 1837 года мать, по всей видимости, раскаявшись в содеянном, забрала дочь домой[248]. Вряд ли она могла даже мечтать о сценической карьере для Маши, но в дело вмешался случай. Однажды А. А. Белавина познакомилась с бывшим танцовщиком, учителем танцев в подготовительной группе Театрального училища М. Р. Беккером и впоследствии вышла за него замуж[249]. Он-то и устроил падчерицу в подготовительный класс, где она проявила себя наилучшим образом. Это не осталось без внимания педагогов, и в итоге девочку приняли в Театральное училище. У юной танцовщицы появились новые возможности, которыми она не преминула воспользоваться: танцевала не только на сцене школьного театра, но и принимала участие в некоторых балетах на императорской сцене, где предполагались танцы детей, а также выступала на придворных празднествах.
Когда Марии исполнилось шестнадцать лет (а именно с этого возраста начиналась служба артистов императорских театров), ее зачислили пансионеркой. Тогда-то, в 1852 году, Мариус Петипа и приметил юную дебютантку. Впрочем, обратил на нее внимание не только он, но и многоопытный Ж.-Ж. Перро, давший возможность начинающей танцовщице развить свой артистический талант. Летом она часто выступала в дивертисментах, особенно отличившись в испанских танцах. Несомненно, их секретам, главным из которых было сапатеадо — испанские дроби, — девушку обучил М. Петипа.