[308]: «…Мне известно, что Россия в Москве, Варшаве, Одессе и Валахия в Бухаресте и, кажется, Яссах имеют превосходно оборудованные театры. Я знаю, о Петербурге нечего думать, поскольку там под справедливым титулом абсолютного мастера царит Перро, а в других театрах не идут на большие расходы. Между тем у меня есть подходящие эффектные постановки, которые не потребуют излишних затрат. И я почти уверен, что окажется удовлетворительным соединение сценической скрипки с танцем в том виде, в каком я ввел его в „Скрипку дьявола“, „Танцующего бесенка“ и другие постановки, всегда производившие сенсацию своею новизной и оригинальностью. У меня есть оркестровые партии и собственные костюмы… Если Вы устроите нам в Москве, Одессе и Варшаве по дюжине представлений плюс бенефис, я буду вполне доволен…»[309].
Нам не известно, знал ли в момент написания этого письма А. Сен-Леон о смене руководства в дирекции императорских театров. А она произошла 30 мая 1858 года: вместо А. М. Гедеонова императорскую сцену теперь возглавил А. И. Сабуров[310], служивший до этого в армии и в министерстве финансов. Был он к тому же гофмейстером двора великого князя Константина Николаевича. С его точки зрения, Мариус Петипа был одним из артистов, не более того. Получить назначение на должность балетмейстера у танцовщика, как оказалось, пока шансов не было: ведь он давно не считался гастролером, и не мог, по мнению театрального начальства, вызвать у балетоманов такой интерес, как это бывало с европейскими знаменитостями.
Сам же Петипа, оценивая деятельность А. И. Сабурова в качестве руководителя императорских театров, пишет в мемуарах, что тот «к делу относился не слишком серьезно»[311]. Его мнение о новом директоре совпадает с оценкой художника московских императорских театров К. Вальца. Тот вспоминал, что «все дела вместо своего начальника, занятого более важными личными вопросами», решал секретарь Сабурова. Самого же директора жизнь театра, художественный уровень постановок, по всей видимости, интересовали мало[312].
Для А. Сен-Леона главным оказалось другое: новый директор с самого начала не поладил с Ж. Перро. Что тут послужило причиной — дерзость балетмейстера или напыщенность и чванство высокопоставленного чиновника? За разъяснением обратимся к воспоминаниям Петипа. Он пишет, что однажды Ж. Перро явился к новому директору, чтобы «потолковать о возобновлении своего контракта. Войдя к г-ну Сабурову и поклонившись, он сказал:
— Честь имею явиться к Вам, господин импресарио, чтобы…
— Господин Перро! — прервал его тот. — Вам следует знать, что я никакой не импресарио; я — сановная особа.
— Ваше Превосходительство, — отвечает г-н Перро, — всякий директор театра называется также и импресарио…
— Нет, господин Перро, еще раз повторяю Вам: я не импресарио, я крупный сановник империи.
И с этими словами г-н Сабуров поворачивается и выходит из комнаты, оставляя Перро одного.
— И крупный дурак в придачу, — сказал себе тот и через несколько дней уехал во Францию»[313].
Вот тут-то и кроется разгадка удачи А. Сен-Леона: заветная должность главного балетмейстера императорской сцены опустела, а Мариуса Петипа как серьезного претендента на нее А. И. Сабуров не рассматривал. Возможно, в чем-то он был и прав: ведь в зачете у начинающего хореографа была пока только одна большая постановка. Иное дело — Артур Сен-Леон. Да, его карьера танцовщика подходила к логическому завершению: ведь он, приближаясь к сорокалетнему рубежу, не мог уже состязаться в стремительности пируэтов, высоте прыжков с молодыми талантливыми артистами, которых немало в столичном театре. Зато у него оказался впечатляющий балетмейстерский багаж, начало которому положено постановкой в 1843 году в Риме «Маркитантки». Затем последовали премьеры в парижской Гранд-Опера — «Мраморная красавица» (1847), «Маркитантка» (1848), «Скрипка дьявола» (1849), «Стелла, или Контрабандисты» (1850), «Пакеретта» (1851). И, наконец, хореограф поставил два балета в лиссабонском театре «Сан-Карлуш»: «Сальтарелло» (1854) и «Метеора, или Долина звезд» (1856).
Словом, А. Сен-Леон оказался в нужном месте в нужное время или, если говорить точнее, вовремя заявил о себе. И его стремление ознакомить русскую публику со своими произведениями, завоевавшим европейских балетоманов, обернулось для французского артиста одиннадцатилетней службой в императорских театрах.
Свой первый контракт с дирекцией сроком с 1 сентября 1859 года по 27 мая 1860 года А. Сен-Леон заключил 2 июля 1859 года. Он был подписан супругой хореографа Луизой Флери, уполномоченной представлять его интересы[314], и директором императорских театров гофмейстером А. И. Сабуровым. Согласно условиям, А. Сен-Леон обязывался «посвящать все свои дарования и способности ко благу и пользе дирекции, и играть данные ему роли в дни и часы по назначению Дирекции, как при Высочайшем Дворе, так и на городских Театрах, даже на двух театрах в день, буде сие окажется нужным…» Помимо этого, в качестве балетмейстера он должен был «поставлять в Санкт-Петербург или Москву все старые и новые балеты, как своего сочинения, так и других, дивертисменты, аранжировать…»[315].
Кстати, Луиза Флери оказалась той самой балериной, что за несколько лет до этого уже пыталась выступать в Санкт-Петербурге, но, не оправдав ожиданий зрителей и критиков, вынуждена была после окончания сезона 1853/1854 годов покинуть Россию. Впоследствии она вышла замуж за Сен-Леона, работала с ним в Португалии, став первой танцовщицей театра «Сан-Карлуш». Вернувшись же в столицу Российской империи, она, по сообщению корреспондента газеты «Северная пчела», поступила «в число корифеек»[316].
Встречи же с А. Сен-Леоном в Санкт-Петербурге ждали многие: и завзятые балетоманы, и те, кто посещал театр «два или три раза в год», чтобы «взглянуть на новый балет, роскошно поставленный, или на приезжую знаменитость, на хореографическое светило»[317]. Журналисты столичных периодических изданий не только сообщали читателям о скором приезде европейской знаменитости, но и публиковали подробные статьи о ее жизненном и творческом пути. В них непременно рассказывалось о недавнем изобретении Сен-Леона — органной сурдине, дающей новые возможности для игры на скрипке. Критик «Театрального и музыкального вестника» М. Раппопорт так интриговал читателей: «Между любителями хореографического искусства много толков о г-же Розати и г-не Ст. Леоне. Кто ждет с нетерпением появления любимицы парижской публики, кто поговаривает о волшебной скрипке Ст. Леона. Нет сомнения, что оба явления весьма интересны: Ст. Леон знаменит как танцор, хореограф и виртуоз, и соединение стольких талантов, конечно, составляет редкое явление в артистическом мире, познакомиться с таким артистом весьма интересно»[318].
Сам же Сен-Леон, благодаря нежданной удаче, превзошедшей его ожидания, воспрянул духом. Видимо, ему казалось, что теперь он будет ставить один за другим на императорской сцене балеты собственного сочинения. Но реальность оказалась несколько прозаичнее. Начало его творческой деятельности в русской столице совпало с приездом известной итальянской балерины Каролины Розати[319], покорившей многие европейские сцены. Рецензенты отмечали ее пластичность и выразительную пантомимную игру, благодаря которым танцовщицу порой сравнивали с самой Фанни Эльслер. И теперь театральным начальством перед ним была поставлена задача: сочинить для нее несколько новых балетов.
Танцовщица попросила для своего дебюта поставить балет Ж. Мазилье «Жовита, или Мексиканские разбойники» на музыку Т. Лабарра[320], в котором она дебютировала в 1853 году на сцене Гранд-Опера. Новому балетмейстеру пришлось подчиниться. Сложность ситуации состояла в том, что Розати знала только свою партию. Поэтому Сен-Леону не оставалось ничего иного, как сочинить ряд сцен и танцев. Новые музыкальные фрагменты дописал Ц. Пуни.
В создаваемом заново балете переплелись мотивы ряда разбойничьих сюжетов. В итоге вниманию зрителей предстала шайка мексиканских бандитов, действовавшая в XVII веке, во времена завоевания Америки испанскими конкистадорами. Их атаман Зюбиллаго (Петипа) похищал дона Альтамарана (Иогансон) — жениха красавицы Жовиты. Героиня, мечтая спасти любимого, взрывала логово злодеев. Спектакль заканчивался grand ballabile mexicain на музыку Ц. Пуни, знаменовавшим собой торжество добра над злом. Здесь блистала К. Розати в окружении 80 танцовщиц.
Трудно сказать, действительно ли этот балет стал неудачей Сен-Леона, но некоторые критики сошлись во мнении, что он значительно уступал работам Ж.-Ж. Перро. Рецензент «Северной пчелы», сравнивая его с постановками «даровитого г-на Перро», в балетах которого «среди очаровательных групп и танцев встречаются и высокие мимические сцены», балет «Жовита, или Мексиканские разбойники» назвал откровенно слабым: «…он не дал талантливой танцовщице возможности выказать все свое дарование», кордебалет же, по мнению обозревателя, «представлял какие-то шеренги, которые поминутно приходили в сотрясение от мелких па, но никогда не распадались на те дивные движущиеся группы, которыми избаловал нас славный предместник г-на Сен-Леона»[321]. Характерно, что об исполнителях главных ролей — М. Петипа и Х. Иогансоне — в рецензиях ничего не говорилось.