Конечно, появление соперника, причем более опытного в профессиональном смысле, Мариуса Петипа, мягко говоря, не обрадовало. Но умение сдерживать эмоции, выработанное годами, позволило ему остаться в глазах начальства и коллег незаменимым сотрудником. Доказательство? В начале сезона 1859/1860 гг. он был командирован в Москву для постановки в Большом театре «Брака во времена регентства». Премьера в белокаменной состоялась 18 декабря 1859 года.
С большой долей вероятности можно предположить, что Петипа умел держать удар. В столице появился опытный балетмейстер, признанный в Европе? Что ж, Мариус не смирится с крушением своих надежд, он будет создавать новые балеты, и, как знать, возможно, Фортуна со временем улыбнется и ему.
Вскоре он сочинил танцы для оперы Ф. Флотова[322] «Марта», которую исполняли артисты итальянской труппы. Как и первый самостоятельный балет Петипа, эта его работа была положительно оценена критикой. Обозреватель «Музыкального и театрального вестника» М. Раппопорт сообщал читателям: «…хотя мы не большие охотники до танцев во время оперы, в особенности когда музыка к ним не написана самим композитором… но не можем опять не отдать должную дань таланту г. Петипа как хореографу; аранжированные им танцы отличаются так же оригинальностью, свежестью и новизною, как танцы в его балетике „Брак во времена регентства“. Он мастер составлять группы: все тут пластично, характерно»[323].
Невозможность занять пока пост главного балетмейстера императорской сцены — да, это разочарование. Но есть еще и любимая жена, и ее карьера! В возобновленном в феврале 1859 года для Амалии Феррарис первом акте балета Ж. Перро на музыку Ц. Пуни «Наяда и рыбак» появился новый танец «Неаполитанская кокетка», созданный Петипа на музыку того же композитора. И его, конечно, исполнила Мария вместе с танцовщицами А. Прихуновой и А. Кеммерер[324].
А спустя два месяца, 23 апреля 1859 года, состоялся бенефис Марии Петипа. В программу были включены балеты «Брак во времена регентства», второе действие «Корсара» и, как сообщала афиша, «…в пользу танцовщицы г-жи Петипа в 1-й раз „Парижский рынок“[325], комический балет в 1 д. г. Петипа, новая музыка соч. г. Пуни, костюмы г. Кальвера (мужские) и г. Столярова (женские)…». Мария в новом сочинении супруга исполняла роль штопальщицы Лизетты. Также в афише было сказано, что «Танцевать будут Pas de cerises г-жа и г. Петипа» и «Valse parisienne — г-жа и г. Петипа…».
Новый балет Мариуса Петипа стал своеобразным антиподом его первому большому хореографическому опыту. В отличие от «Брака во времена регентства», пронизанного светской атмосферой, «Парижский рынок» (как следует из названия) посвящен жизни бедняков. Сюжет этого балета основан на истории любви штопальщицы Лизетты и продавца фруктов Симона (Петипа), которые не могли отпраздновать бракосочетание из-за своей бедности. Чистота и искренность их чувств противопоставлены лживости и корыстолюбию других — знатных — героев. Но легкий жанр, выбранный балетмейстером, не подразумевал обличения нравов буржуа, здесь царил лишь смех, вызванный их действиями.
«Несомненные хореографические способности г. Петипа» заметил, рецензируя «Парижский рынок», обозреватель газеты «Санкт-Петербургские ведомости»: «Все сочиненные им танцы очень милы и оригинальны; особенно понравился нам Valse parisienne, который г. Петипа танцевал с бенефицианткой. Г-жа Петипа была в этот вечер неутомима и, по обыкновению своему, очень мила во всем, в особенности в характерных танцах, которые трудно танцевать лучше ее»[326]. Критик же «Музыкального и театрального вестника», сетуя на то, что сюжет балета «трудно было уместить… в одно действие», утверждал, что он «служит новым доказательством хореографических способностей г. Петипа; он показал в нем, между прочим, свое умение двигать довольно значительными кордебалетными массами. Что касается танцев, то все они отличаются оригинальностью изобретения. Г-жа Петипа, танцевавшая в этот вечер без устали, была увлекательно хороша»[327].
Ее талант особенно ярко проявлялся в характерных танцах. В очередной раз Мария Петипа доказала это во время бенефиса Феликса Кшесинского, состоявшегося в мае 1859 года. Кроме комического балета «Роберт и Бертрам» вниманию публики были представлены «Парижский рынок» и дивертисмент «Лезгинские танцы» польского балетмейстера Р. Турчиновича[328], имевший огромный успех в Варшаве и теперь перенесенный на императорскую сцену. Обозреватель «Музыкального и театрального вестника» так оценил выступление балерины в этом дивертисменте: «Лезгинкой явилась Мария Петипа: увлекательнее и грациознее едва ли можно себе что-нибудь представить». Оценивая же постановку «Парижского рынка», критик отметил, что балет «подтверждает хореографические способности г. Петипа», но главным образом его восхитило выступление г-жи Петипа: «В хореографическом искусстве на первое место мы ставим грацию, а трудно представить себе танцовщицу грациознее г-жи Петипа»[329].
Тем не менее танцевать Марии становилось все труднее: она ждала ребенка. 19 сентября 1859 года у супругов Петипа родился сын, названный в честь деда Жаном.
Время больших перемен, конец эпохи Ж.-Ж. Перро на русской сцене и появление на ней А. Сен-Леона, а также семейные хлопоты, обусловленные увеличением семейства, — все это заставило Мариуса Петипа активизировать творческую деятельность, с одной стороны, а с другой — использовать покровительство власть имущих, на которое он имел право рассчитывать.
Уже многие годы Петипа был не только артистом балета в театре, но и организатором придворных спектаклей, разнообразных представлений. Традиционные спектакли воспитанников Театрального училища во время Великого поста включали в себя не только драматические пьесы, но и одноактный балет или дивертисмент. Постановки для учащихся сочинял М. Петипа, проводил он и репетиции с ними. Эти спектакли зачастую посещали члены императорской фамилии, в том числе сам император.
Частым гостем бывал и принц Петр Ольденбургский, сочинитель баллад и музыкант-любитель. Конечно, ему хотелось видеть свои произведения на сцене. И кто, как не М. Петипа, мог помочь ему в этом наилучшим образом? Балерина Е. О. Вазем вспоминала, что их совместные постановки осуществлялись во дворце великой княгини Елены Павловны[330] и в театре училища: «Ставили их балетмейстер М. И. Петипа и сам автор. Мне пришлось участвовать в одной… вместе с балериной М. С. Петипа»[331]. Это знакомство, переросшее в творческое сотрудничество, открывало для М. Петипа новые возможности. И вскоре оно сослужило ему добрую службу.
Глава XV. Коллеги или соперники?
Мариус и Мария Петипа неустанно трудились, ежедневно отстаивая свое право на лидерство в труппе Большого театра. И хотя им удалось добиться на этом поприще значительных успехов, завоевать прочное положение в труппе, глава семьи мечтал о большем. Он понимал, что его супруга сможет стать европейской знаменитостью только в том случае, если получит признание на сцене Гранд-Опера, в Париже. Эти мысли возникали у него после каждого известия об успехах, достигнутых там русскими балеринами.
Известие о возвращении после лечения за границей Марфы Муравьевой заставило его на какое-то время повременить с европейскими гастролями. Ведь его недавняя ученица — серьезная соперница любимой жены на сцене. Как и Мария, она вышла из низов общества. Но это не помешало ей, учившейся в Театральном училище за казенный счет, поступить после его окончания в 1857 году на императорскую сцену «с жалованьем по 1140 рублей сереб[ром] в год»[332]. Оно было намного выше, чем у других начинающих танцовщиц, и свидетельствовало об очень высокой оценке театральным начальством способностей Муравьевой. Недаром за год до ее выпуска из училища корреспондент «Санкт-Петербургских ведомостей» писал: «Госпожа Муравьева довела техническую, или, лучше сказать, механическую, часть танцев до такой степени совершенства, что только одна г-жа Ришар превосходит ее в этом отношении; но что, по нашему мнению, еще важнее и что дается весьма немногим, — г-жа Муравьева необыкновенно грациозна…»[333].
Кто из двух талантливых балерин — Мария Петипа или Марфа Муравьева — танцевал лучше, сегодня судить сложно. В 1860-е годы не было еще кинематографа, видеозаписей, и мы можем составить представление об их исполнительском мастерстве только по публикациям в периодической печати. Уверенно утверждать можно лишь одно: в это время обе они стали ведущими танцовщицами Большого театра. М. Муравьева в большинстве случаев исполняла главные роли в постановках А. Сен-Леона, а М. Петипа — в балетах своего супруга, все настойчивее и успешнее заявлявшего о себе в статусе балетмейстера.
Возможно, дебют А. Сен-Леона на императорской сцене с балетом Ж. Мазилье «Жовита, или Мексиканские разбойники», оказавшийся, по мнению критики, не очень удачным, способствовал тому, что некоторое время появление в Санкт-Петербурге знаменитого балетмейстера не очень-то влияло на сложившийся в театре репертуар. Он включал пока и «Парижский рынок» М. Петипа, и «Катарину, дочь разбойника» Ж.-Ж. Перро. Таким образом, до всевластия нового балетмейстера было еще далеко.
Наконец, 8 октября 1859 года состоялась вторая премьера А. Сен-Леона — балет в двух действиях «Сальтарелло, или Страсть к танцам», созданный на музыку самого хореографа. Судя по отзывам критиков, эта его постановка, как и первая, оказалась неудачной, не дав, как отмечал корреспондент «Санкт-Петербургских ведомостей», «ясного и четкого понятия о дарованиях автора», хотя он сделал интересную попытку соединения хореографического спектакля и скрипичного концерта. Подобно «Браку во времена Регентства» М. Петипа, в «Сальтарелло» изображались развлечения молодежи из высшего общества. Оба балета включали комические сцены урока танцев. Искусствовед М. Ильичева подчеркивает, что «и Петипа, и Сен-Леон искали любого предлога, чтобы вставить танец, а лучше — дивертисмент. Пожалуй, это свидетельствовало о направлении театральной моды. Но наступало новое время, и оба посвятили свое творчество развитию танцевальных форм и созданию больших хореографических ансамблей»