Возможно, критику в свой адрес и довольно прохладный прием зрителей А. Сен-Леон и воспринял болезненно, но вида старался не подавать. Не понравились его первые две постановки? Что ж, 5 ноября 1859 года он представил вниманию публики еще одну работу — «неаполитанскую сцену» «Грациелла, или Любовная ссора» на музыку Ц. Пуни. Сюжет этой небольшой вещицы прост: молодой рыбачке, заснувшей на берегу Неаполитанского залива, привиделось во сне, что за ней ухаживает щеголь-офицер. Проснувшись же, она обнаружила вместо него бедного рыбака, что, конечно, вызвало разочарование. Влюбленные повздорили, но Дженариелло (Сен-Леон) добился примирения, поймав Грациеллу (Розати) в рыбацкую сеть!
Несмотря на оригинальность сцены с сетью, постановка Сен-Леона вновь вызвала упреки критики. Но, невзирая на это, балетмейстер продолжал работать над «неаполитанской сценой», развив ее в 1860 году в двухактный балет. А спустя еще три года, в 1863-м, во время гастролей М. Муравьевой в Париже, он показал французской публике новый вариант этого балета под названием «Дьяволина».
Внешне взаимоотношения двух балетмейстеров — М. Петипа и А. Сен-Леона — складывались неплохо. Но Мариус испытывал ревность, видя, что у соперника возможностей намного больше, чем у него самого. Поэтому и удесятерил усилия, стремясь при этом не только показать себя с наилучшей стороны, но и расширить репертуар Марии.
Она по-прежнему танцевала и в «Парижском рынке», и в «Катарине», и в «Браке во времена Регентства». Также Мариус возобновил к своему бенефису, прошедшему 29 ноября 1859 года, «Газельду», подчеркнув этим, что остается последователем Ж.-Ж. Перро. Главную роль в этом балете Мариус, конечно же, отдал жене. Так он способствовал росту ее популярности.
Но в постановках Сен-Леона балерина не участвовала. Был ли это вызов со стороны нового хореографа или просто их сотрудничество не складывалось? Вывод напрашивался невеселый: отсутствие Марии в балетах знаменитого хореографа означало для нее потерю части публики, причем, как правило, влиятельной и богатой. Ведь «на Сен-Леона» пока шли… Правда, переработав балет «Пакеретта» на музыку Ф. Бенуа[335], впервые показанный им еще в 1851 году на сцене Гранд-Опера, балетмейстер подготовил его новую версию для Большого театра в Санкт-Петербурге и предложил участвовать в ней Марии Петипа. В первом действии балерина изображала Весну, а во втором приняла участие в сюите французских танцев. Восторженно отозвался о ее выступлении на премьере, состоявшейся 20 января 1860 года, рецензент «Музыкального и театрального вестника»: «Грациозная г-жа Петипа, настоящая весна, явилась в следующей картине маркитанткой и в оживленном па с барабаном увлекла публику: под ее грациозными ручками неуклюжий барабан превратился в грациозный инструмент»[336].
Постановка «Пакеретты» стала удачным завершением первого сезона А. Сен-Леона в Санкт-Петербурге. Во всяком случае, здесь ее приняли намного теплее, чем когда-то в Париже. Во многом успеху способствовали две новые картины, развернутые постановщиком на музыку Ц. Пуни. Главной темой одной из них, «Праздника хлебопашцев», стала смена времен года, где живописные сцены сменяли оригинальные танцы. В другой, «Видении», зрители наблюдали роскошный сад, наполненный танцующими на сцене и «плывущими» по воздуху «живыми цветами».
Этой постановкой, по мнению М. Раппопорта, балетмейстер «упрочил вполне выгодное мнение публики о г. Сен-Леоне в качестве хореографа». Спектакль делал ему честь, ибо Сен-Леон сумел «очень удачно… соединить разнородные элементы: действительность с миром фантастическим, комическое с серьезным, прозу с поэзией»[337]. Вскоре после премьеры хореограф был направлен в Москву для постановки балета «Сальтарелло».
Культ цветов возник в России еще в 1840-е годы, став своеобразной визитной карточкой романтизма. Цветами украшали дамские наряды, шляпки, прически. Благоухающие букеты стали обязательной принадлежностью общественных зданий, особняков аристократов и богачей. Без них не обходился ни один летний праздник, появились даже игры на «цветочную» тему. Тогда же возник обычай дарить букеты артистам.
Столь романтичная тема нашла отражение и на театральной сцене. Еще в 1848 году в Михайловском театре была поставлена фантастическая пьеса Кормона[338] «Любовь Розы, или Майский жук и бабочка», действие которой разворачивалось в королевстве цветов, бабочек и овощей. Это был спектакль с пением, танцами и, как указывалось в афише, «военными маневрами цветов». Не обошли вниманием эту моду и издатели. В 1849 году особой популярностью у публики пользовалась книга «Язык цветов, или Описание эмблематических значений символов и мифологического происхождения цветов и растений с прибавлением стихотворений, написанных на цветы русскими поэтами. С картинами». Она была издана в Санкт-Петербурге и посвящена, как указано на обложке, «прекрасному полу». Не зря ведь мир прекрасных растений, цветов, радующих глаз и душу, ассоциировался с чарующим миром женщин, заставляющим трепетать многие мужские сердца. Эта тема удачно нашла отображение в балетах Сен-Леона, особенно в сцене сна в «Пакеретте».
Своеобразным ответом на творческие новации хореографа стал новый фантастический балет в двух действиях М. Петипа «Голубая георгина», созданный им на собственное либретто и музыку Ц. Пуни. В отличие от «Пакеретты», где «танцующие цветы» были лишь сном, своеобразным миражом, здесь был представлен поэтический мир, в котором герой — садовник по имени Готье — существовал наяву. Он представал поэтом, отринувшим пошлость обыденности и погрузившимся в мир прекрасного. Его символом стала Голубая георгина. По сути, этот увядающий цветок олицетворял уходящий в прошлое романтизм, столь дорогой сердцу хореографа. Даже поддавшись новому веянию, столь ярко выраженному в постановке Сен-Леона, М. Петипа все же остался верен идеям Ж.-Ж. Перро, несмотря на их кажущуюся старомодность.
Либретто балета оказалось для его создателя в каком-то смысле автобиографичным. В чувстве главного героя, садовника Готье (Мариус Петипа), влюбленного в Голубую георгину (Мария Петипа), была некая доля расчета. Ведь он хотел во время праздника стать победителем конкурса и получить приз за свой прекрасный цветок. Сценическая история перекликалась с историей любви самого Петипа: он, обучая юную танцовщицу премудростям профессии, стремился не только помочь стать жене прекрасной балериной, но и добиться в союзе с ней положения признанного всеми балетмейстера.
Новая его постановка создавалась к бенефису Марии, состоявшемуся 12 апреля 1860 года. Рядом критиков «Голубая георгина» была отнесена к произведениям, родственным по духу творчеству Ф. Тальони. Недаром обозреватель «Северной пчелы» отмечал, что данный балет «очень грациозен и не лишен поэтической идеи, имеющей некоторое сходство с идеею „Сильфиды“. Там действует дочь воздуха, здесь прекрасный цветок олицетворен в виде женщины, и обе они, и Сильфида, и Георгина, гибнут жертвою своей любви». Критик также отметил талант и воображение молодого хореографа, направленные главным образом на создание изящных танцев для героини: «Для нее балетмейстер придумал новые па, аттитюды и позы, которые так и просятся под карандаш художника. Г-жа Петипа сделала в последнее время большие успехи и с честью может занимать первые роли на любой сцене»[339].
Думается, именно таких слов поддержки и ждал автор балета. Он действительно старался создать новые движения и позы, чтобы образ Георгины стал ярким, запоминающимся. В итоге эта постановка выявила недюжинные способности начинающего балетмейстера. Недаром по прошествии пяти лет, при возобновлении балета, рецензент газеты «Голос» отметил, что «„Голубая георгина“ — одно из удачнейших хореографических произведений г. Петипа»[340].
Радовался ли успеху коллеги А. Сен-Леон? Или он считал М. Петипа соперником? Ответов на эти вопросы у нас нет. Ясно лишь одно: при формальном присутствии в дирекции императорских театров Ж.-Ж. Перро здесь было три балетмейстера, фактически же — два. Европейская знаменитость А. Сен-Леон и известный в столице танцовщик, но начинающий балетмейстер М. Петипа. Силы (вернее, восприятие их творчества зрителями и критиками) были неравны, однако между этими творческими людьми началась своеобразная дуэль.
Конечно, они не стрелялись, как это было принято в императорской армии в случае ссоры между офицерами. Соперничество выражалось тонко, интеллигентно. К бенефису К. Розати, намеченному на 24 января 1861 года, А. Сен-Леон подготовил новый «характерный балет» в трех действиях, шести картинах. Это была «Севильская жемчужина» на музыку С. Пинто, Ц. Пуни и неизвестного автора (возможно, самого хореографа).
Строго говоря, спектакль не был совсем уж новинкой: за несколько лет до нынешней премьеры А. Сен-Леон показывал его в Лиссабоне и в Вене. Но в Санкт-Петербурге он был переработан, расширен, приобрел впечатляющий размах.
Тематически «Севильская жемчужина» перекликалась с другой постановкой балетмейстера — «Сальтарелло». В обоих случаях важное место в жизни героев занимал танец. Он был для них не просто ремеслом, но смыслом существования. Поэтому-то романтическая тема любви к искусству подталкивала к торжеству танца. Если в «Сальтарелло», как отмечает искусствовед А. Свешникова, «такой фанатичной преданностью Терпсихоре был одержим придворный танцовщик и балетмейстер, то в „Севильской жемчужине“, действие которой разворачивалось во фламандском городе Харлеме[341], всепоглощающая страсть к танцу пылала в душе цыганки Марикиты. Прозванная Севильской Жемчужиной, она жертвовала своей любовью к губернатору Ван Лоо