[342] ради любви к вольной жизни и своему искусству»[343].
Смысловым стержнем «Севильской жемчужины», как и других спектаклей А. Сен-Леона, была балерина. В данном случае — Каролина Розати. И постановщик сделал все для того, чтобы показать ее сильные стороны, затушевывая при этом слабые. По мнению корреспондента журнала «Иллюстрация», Розати «почти не отдалялась от земли…, не делала ни антраша, ни скачков от полу, уступая в этом… многим второклассным танцовщицам», но с ней трудно было соперничать «в пластичности, грациозности поз, живописности каждого движения, быстроте, смелости, роскоши пируэтов»[344].
Принял участие в этом спектакле и Мариус Петипа. Постановщик поручил ему одну из главных партий — «начальника цыганского табора» Фандангеро, брата Севильской Жемчужины. Что же значил этот жест: приглашение к плодотворному сотрудничеству или соперничество на балетмейстерском поприще?
Во всяком случае, премьера балета имела успех, и Мариус Петипа по праву разделил его с постановщиком и другими исполнителями. Рецензент «Северной пчелы», сетуя, что сюжет балета весьма несложен, к его главным достоинствам отнес «разнообразные танцы». Отметил он и «декорации, костюмы, принадлежности — все запечатлено с роскошью, вкусом, изяществом. В конце спектакля спускается блистательный фейерверк…»[345].
Вскоре после «Севильской жемчужины» А. Сен-Леон представил еще одно свое произведение, созданное им ранее в Португалии. Премьера «Метеора, или Долины звезд» — балета в трех действиях и четырех картинах — состоялась 23 февраля 1861 года, в бенефис Надежды Богдановой. Это был первый спектакль хореографа, в котором главную роль исполняла русская балерина. Ей хорошо удавались партии романтического плана, такие как Сильфида, Жизель, Эсмеральда, и Сен-Леон хорошо это знал: еще в 1851 году танцовщица дебютировала на сцене парижской Гранд-опера, исполнив роль Кати в его балете «Маркитантка».
Таким образом, выбор им исполнительницы главной роли в новом спектакле оказался вполне закономерным, ведь в «Метеоре» А. Сен-Леон следовал романтической традиции. Главной темой балета стал конфликт двух миров — фантастического и реального, причем действующие лица легко переносились из одного мира в другой. В этом не было бы ничего плохого, если бы не привело к гибели героя.
Мариус Петипа не принимал в этом балете участия как артист. Но он мог наблюдать неудачное воспроизводство конструкции романтического балета, где за счет сохраненной формы пострадало содержание. Ведь в «Метеоре» фантастический мир стал прибежищем не для возвышенной любви, как это было в «Сильфиде» и «Жизели», а для красивых, но холодных и бездушных звезд.
На это обратили внимание многие зрители и критики, поэтому премьера была встречена ими неоднозначно. По мнению корреспондента журнала «Зритель», это был «великолепный балет, прекрасно поставленный, …с премилыми группами и грациозными танцами»[346]. Корреспондент «Русского инвалида» уверял читателей, что «Метеора» произвела на зрителей даже большее впечатление, чем «Севильская жемчужина»: «больше было шуму, аплодисментов и вызовов…»[347]. Другого мнения придерживался обозреватель журнала «Иллюстрация». Утверждая, что в балете первостепенное значение имеет сюжет, он писал: «Даровитый балетмейстер потратил на это хореографическое произведение гораздо меньше воображения, чем на „Севильскую жемчужину“. То есть, пожалуй, в нем и больше воображения или фантазии, но довольно дикой, не постигаемой здравым смыслом…»[348].
И все же, несмотря на явные недостатки данной постановки А. Сен-Леона, Мариус Петипа ориентировался на его творческие принципы. Об этом свидетельствует упоминание в его мемуарах о «Теолинде» — другом спектакле балетмейстера, во многом перекликавшемся с «Метеорой»: «Тень баядерки должна появляться в скале или в дереве, как в „Теолинде“». Об обращении М. Петипа к наследию А. Сен-Леона вспоминает и Е. Вазем. По ее мнению, его «Баллабиль Видения» из «Пакеретты» подсказали Петипа сцены «Снов», которые он «потом на все лады использовал для своих балетов»; а первое действие «Фиаметты», происходившее «в фантастическом пространстве над землей,… по-видимому, послужило затем Петипа мотивом для его пролога» к спектаклю «Талисман»[349].
Тем временем в феврале 1861 года закончилась официальная служба в дирекции императорских театров Жюля Перро. На место главного балетмейстера, согласно воле высокого начальства, рассматривалась лишь одна кандидатура — постановщик с европейским именем Артур Сен-Леон. Мариусу Петипа оставалось ждать своего часа.
Он, конечно, был расстроен, но постарался выйти из сложившейся ситуации с достоинством. Мариус давно мечтал о гастролях в Европе и сейчас решил претворить задуманное в жизнь. Он передал в дирекцию письмо от имени жены. В нем говорилось: «…любя мое искусство и желая совершенствоваться, я хочу поехать за границу на 4 месяца…». Далее автор напоминал, что танцовщицы М. Муравьева и Лебедева ездили уже за границу «за счет Государя Императора»[350]. А. И. Сабуров послал этот рапорт министру императорского двора и уделов графу В. Ф. Адлербергу: «Танцовщица Мария Петипа, желая усовершенствоваться в хореографическом искусстве, обратилась ко мне с просьбой об исходотайствовании ей, вместе с мужем Мариусом Петипа, отпуска за границу на четыре месяца с сохранением жалованья, причем просит также об исходотайствовании ей денежного пособия, как удостоены были танцовщицы Муравьева и Лебедева… Принимая во внимание, что г-жа Петипа по таланту своему не уступает первоклассным танцовщицам и, составляя украшение петербургской сцены, вместе с тем приносит славу нашему Театральному училищу, я имею честь покорнейше ходатайствовать: не изволите ли, Ваше Сиятельство, признать возможным… подвергнуть просьбу г-жи Петипа на Монаршее Его Императорского Величества воззрение. 23 февраля 1861 года»[351].
Спустя пять дней был получен ответ: отпуск супругам Петипа на четыре месяца с сохранением содержания разрешен, а о пособии «высочайшего соизволения не последовало»[352].
Глава XVI. Покорение европейского Олимпа
У супругов Петипа, взволнованных возможностью выехать на гастроли в Европу, начались радостные и хлопотные сборы в дальнюю дорогу. Прежде всего им нужно было подготовить модную и добротную экипировку для встреч с высокопоставленными персонами, от благорасположения которых во многом зависел их будущий успех, а также обновить гардероб для выступлений на сцене. Глава семьи не поскупился на лучших портных. Не забыл он, конечно, и о рекомендательных письмах, полученных от влиятельных поклонников Марии и его самого.
Первым пунктом их назначения стала Рига. Здесь Мариус и Мария дали восемь представлений, и, как отмечается в мемуарах, «успех был большой, театр полон, сборы превосходные»[353]. Успешное начало гастролей радовало, и артисты в приподнятом настроении отправились далее — в Берлин. Но здесь их приняли сначала не так радушно, что объяснялось «особыми» обстоятельствами. Для всей балетной Европы это был секрет Полишинеля: в Берлинской опере, труппой которой с 1856 года руководил Поль Тальони, брат знаменитой Марии Тальони, первой танцовщицей была его дочь Мария Тальони-младшая. М. Петипа отмечает в мемуарах, что «тамошний балетмейстер… и на пушечный выстрел не подпускал молодых танцовщиц»[354]. Несмотря на это обстоятельство, Берлинский оперный театр имел признание в Европе у любителей музыкального искусства. Многие считали, что в балетной труппе были хорошие солистки и превосходный кордебалет. Впрочем… а судьи кто? Русский критик Александр Ушаков, сопровождавший чету Петипа в турне по Европе, придерживался иного мнения. В одной из своих рецензий он отмечал: «Берлинский кордебалет… танцует так, как наши гвардейцы маршируют на парадах… дух Бисмарка и здесь нашел себе место»[355].
Понимая, что родственные связи — явление неискоренимое, М. Петипа решил пустить в ход заготовленные им ранее рекомендательные письма. Прежде всего послание принца П. Ольденбургского, предназначенное для короля Вильгельма. Передать его оказалось легче всего через министра двора. К нему они с Марией и направились. Министр принял петербургских артистов очень любезно, и Мариус стал просить разрешение на несколько представлений Марии.
— Ах, г-н Петипа, — ответил он. — Мы бы и рады, но балетмейстер г-н Тальони никому, кроме своей дочери, танцевать не дает.
Артист на это ничего не ответил, лишь вынул из кармана письмо и протянул его министру. Тот пробежал глазами текст и сказал:
— Ну, это дело другое. Вот теперь ваша жена сможет танцевать.
Чиновник тут же осведомился, где остановилась чета Петипа, и на следующий день к ним в гостиницу «явился директор Королевского театра, г-н фон Гюльзен, получивший распоряжение сообщить», что Марии Петипа «разрешается дать шесть представлений балета „Парижский рынок“».
В мемуарах Мариус Петипа утверждает, что с каждым представлением публика приходила все в больший восторг, а в конце последнего артистам кричали:
— Не уезжайте! Побудьте у нас еще!
Почтил своим вниманием гастролеров и король Вильгельм. Поднявшись на сцену, он поздравил их с большим успехом. И спросил:
— Хотите дать еще шесть представлений?