«…Картонный Ад, ад Роллера в балете,
Где бес наряженный выделывает па,
Где чертенят, приехавших в карете,
По сцене бегает неловкая толпа,
И вверх летит по блоку, по веревке,
Звезда танцовщиц русских Петипа,
В короткой юбочке, в классической шнуровке…»[381].
Все «кирпичики», заложенные в фундамент успеха Марии Петипа, дали отличный результат: при заключении с нею контракта 15 февраля 1862 года дирекция императорских театров увеличила поспектакльные танцовщицы до 35 рублей. К тому же теперь ей полагался четырехмесячный отпуск с сохранением жалованья[382]. Неплохо обстояли дела и у Мариуса Петипа: при очередном возобновлении с артистом контракта 24 марта 1862 года в него также был включен пункт о четырехмесячном отпуске с сохранением жалованья[383].
…Знания о Древнем Египте, о его искусстве Мариус Петипа почерпнул в бытность свою в Берлине, где посетил «Египетский музей и видел гробницы фараонов и настенную живопись, где все фигуры изображены в профиль, потому что тогдашние художники не умели еще изображать людей иначе». Но постановщик понимал, что артистов не следует заставлять танцевать, повернувшись к публике в профиль: ведь «во времена фараонов, да и раньше, люди ходили совершенно так же, как ходим мы»[384]. Готовясь к созданию своего первого большого балета, 44-летний артист искал где только мог изображения древнего искусства. Просматривал периодику, делал вырезки из различных журналов по захватившей его теме.
В погоне за мечтой стать балетмейстером Мариус Петипа, сотрудничая с Сен-Жоржем, опирался, конечно, на литературный источник. Но история, рассказанная Т. Готье, свелась, в общем-то, к пересказу библейской легенды об Иосифе Прекрасном и жене Потифара. Поэтому начинающий постановщик позаимствовал из сюжета новеллы лишь место действия, Египет, и главных героев, изменив их имена: Тагосер стала Аспиччией, а британский путешественник лорд Ивендель — лордом Вильсоном.
Выстраивая структуру трехактного балета, хореограф стремился равномерно распределить большие пантомимные сцены с развернутыми классическими и характерными дивертисментами. Предваряли же их эпизоды, поясняющие действие.
Представляя будущие хореографические образы, Петипа детально объяснял Цезарю Пуни, какая музыка необходима для каждой сцены. Но взаимопонимания, как это бывало раньше, не встретил. В итоге постановщику не понравилось то, что написал композитор, и это привело к размолвке. Существует легенда, что Пуни, услышав критику в свой адрес, в сердцах уничтожил клавир балета. Но вскоре они помирились, и композитору пришлось поторопиться. Судя по воспоминаниям современников, ему это было не впервой. Он и сейчас работал очень быстро. «Всю музыку „Дочери фараона“, вместе с инструментовкой, Пуни закончил в течение двух недель, а картину рыбачьей хижины написал в одну ночь»[385]. Но в итоге такая спешка сказалась на качестве: музыка оказалась лишь сопровождением действия. Как отмечала историк балета В. М. Красовская, «композитору и не предлагалось проникнуть в психологию героев, передать их переживания — его задачи ограничивались аккомпанементом, в котором главным достоинством почиталась танцевальность»[386].
Иначе обстояло дело со сценографией. Это стало ясно уже во время премьеры, состоявшейся 8 января 1862 года. Балет открывался Прологом. Вниманию зрителей предстал оазис в египетской пустыне. Декорации Генриха Вагнера изображали ночное небо, усеянное звездами. «Направо — группа пальмовых деревьев. Налево — фонтан в зелени. В глубине сцены — пирамида, в которой прорублена дверь, выходящая в пустыню. На горизонте — горы и видна дорога, по которой в долину спускается караван»[387]. Появляются усталые путники. Это лорд Вильсон (Петипа) и его слуга Джон Буль (Стуколкин). Они присоединяются к трапезе гостеприимных купцов, а в это время баядерки развлекают их танцами. Но вдруг начинается песчаная буря. Андрей Роллер создал запоминающуюся картину разбушевавшейся стихии: «Вихрь уносит шатер, раскинутый над путешественниками. Пальмовые деревья ломаются и падают, на горизонте волнуется песчаное море»[388]. Работа декоратора вызвала восхищение обозревателя газеты «Санкт-Петербургские ведомости», писавшего: «Особенно хороша степь во время самума, в прологе, когда небо покрывается точно заревом, деревья качаются, готовясь, кажется, сорваться с корня»[389].
Следующая картина переносила зрителей внутрь пирамиды. Либретто подробно описывает временное пристанище путников, созданное А. Роллером: «Слева располагается статуя Фараона, сидящего на гранитном троне. В глубине каменные сфинксы воинов. Около стен тянется длинная вереница мумий. Посредине сцены — ниша главной мумии, вокруг которой все прочие мумии составляют как будто ее свиту. Эта ниша вызолочена, расписана красками и вообще отличается особенным великолепием»[390].
Немного освоившись, купцы и их спутники располагались на отдых и раскуривали чубуки с опиумом. Вильсон при этом погружался в сон. И тут же начиналась фантастическая часть балета — мумия оживала, оборачиваясь прелестной Аспиччией (Розати). Едва красавица замечала спящего юношу, как все исчезало в тумане. На занавесе вспыхивала надпись: «Сон из минувшего».
Декорация новой картины изображала «лощину в лесу, окруженную густыми деревьями и освещенную яркими лучами солнца»[391]. Раздавались звуки труб и рогов, и на сцене появлялись Фараон и его дочь в сопровождении охотниц. Начинался «воинственный танец», имевший сложную структуру. После ансамбля, исполненного артистками кордебалета, в котором они образовывали «очень красивые группы», на первом плане «явилась сама бенефициантка»[392]. Утомившись же после охоты и танцев, они прилегли отдохнуть.
Но вдруг на дереве появилась обезьяна, нарушив покой принцессы и ее подруг. Когда же Аспиччия прицелилась в нее из лука, та, вспрыгнув на дерево и сделав несколько прыжков, исчезла. Этот эпизод, начиная с премьерного спектакля, всегда пользовался большим успехом у зрителей. Одна из театральных легенд гласит, что маленький мальчик по имени Жора Баланчивадзе[393], побывав на спектакле, пришел в такой восторг от этого персонажа, что заявил родителям: «Хочу быть такой же обезьяной!» Что им оставалось делать? Они отдали ребенка в балет, и впоследствии он стал одним из ведущих хореографов XX века.
…Тем временем вдали появлялись два египтянина — лорд Вильсон (Таор) и Джон Буль (Пасифонт). Путники замечали пчелу, назойливо летавшую над Аспиччией, и бросались девушке на помощь. Здесь и происходила знаменательная встреча Таора и Аспиччии. Молодые люди не спускали друг с друга глаз. Но тут в действие вмешивался лев, растревоженный охотниками. Стараясь предотвратить опасность, смелый юноша смертельно ранил царя зверей из лука. Дочь Фараона лишалась чувств от страха, но Таор успевал подхватить принцессу на руки. Ее суровый отец, увидев дочь в обществе безвестного юноши, приходил в бешенство и хотел его наказать. Но очнувшаяся Аспиччия рассказывала отцу о том, что произошло, и он, сменив гнев на милость, приглашал юношу в свой дворец. Декорации А. Роллера, судя по описанию либретто, изображали великолепную залу, выходящую в сад: «По сторонам портики. В глубине сцены — большая эстрада, на которой служители накрывают роскошный стол. Вокруг всей залы кариатиды, поддерживающие светильники. Широкая лестница, покрытая богатым ковром, ведет к эстраде, на которой поставлен трон Фараона»[394].
Объяснение в любви разыгрывали средствами пантомимы. Танцевальное же действие начиналось торжественным маршем, который займет впоследствии важное место в балетах М. Петипа. Главная задача этого марша — показать участников балета, их костюмы и с их помощью картину места действия, в данном случае — Древний Египет. В зал входил Фараон, а также король Нубии (Феликс Кшесинский), просивший у него руки Аспиччии. Согласие Фараона на брак дочери приводило в отчаяние Таора, но девушка обещала ему не принадлежать другому.
Начинался праздник по случаю спасения принцессы grand pas d’action, занимавший важное место в драматургии балета. Известный артист и балетмейстер Ф. В. Лопухов[395], вспоминая об этом номере, писал: «Адажио, поставленное для четырех женщин и одного мужчины, должно было быть необычным. Оно строилось не так, как обычные большие адажио с разнообразными поддержками, а развивалось в своеобразных фигурациях — от одной позировочной группы к другой… Завязка, основанная на групповых позах, переходила в танцевальное движение; затем шла разработка — вариации и завершающая кода»[396]. Причем каждое из движений, предложенных балетмейстером, требовало от всех исполнителей мастерского владения техникой танца.
Завершал первое действие кордебалетный танец кариатид, ставший блестящим примером «монументального» стиля М. Петипа и одновременно — своеобразной танцевальной характеристикой Древнего Египта. Он стал одним из самых удачных эпизодов балета, а также драматической развязкой: во время исполнения «Танца кариатид» влюбленные с помощью верных слуг бежали из дворца. Фараон, узнав об этом, посылал за ними погоню. Следом бросался и король Нубии.