События второго действия переносились в рыбацкую хижину на берегу Нила, где по стенам были развешаны рыболовные снасти. Здесь собирались рыбаки и рыбачки. Испробовав хозяйского угощения и свежевыжатого виноградного сока, они пускались в пляс. Танец египетских рыбаков прерывал приход Таора, Аспиччии и Пасифонта, просивших пристанища. Хозяева их гостеприимно принимали, и, утолив голод, беглецы «вмешивались в толпу поселян и танцевали с ними живой характерный танец»[397].
С наступлением ночи Таор вместе с рыбаками отправился на рыбную ловлю. Аспиччия осталась одна, но вдруг в хижину рыбака ворвался незнакомец. Когда он сбросил плащ, закрывавший лицо, оказалось, что это — король Нубии. Спасаясь от навязанного ей жениха, принцесса подбегала к окну и бросалась в пучину Нила. Тот же приказывал придворным арестовать внезапно вернувшихся Таора и его слугу.
Аспиччия, плавно опускаясь на дно, попадала прямо в подводное царство. Величественный Нил (Фредерик), восседавший на троне из яшмы посреди грота с золотым трезубцем в руке, подхватывал девушку и приказывал подводным божествам — наядам, ундинам и нереидам устроить праздник в честь дочери повелителя Египта. Поприветствовать Аспиччию стекались реки со всей Земли, и каждая из них исполняла характерный танец своей страны. Вариации некоторых рек очень понравились публике, что отметил рецензент «Санкт-Петербургских ведомостей»: «Много аплодировали фантастическо-характерным па, исполненным Невою (г-жа Мадаева), Конго (г-жа Кошева) и другими реками-женщинами»[398]. Обозреватель газеты «Русский мир» также обратил внимание на па семи рек, отметив, правда, что «они замечательны больше по мысли, чем по композиции»[399].
Вслед за сольными вариациями рек последовали танцы наяд и ундин (grand ballabile) в исполнении двенадцати танцовщиц в окружении кордебалета. Номер же балерины, «Танец видений», имел лирико-драматический характер: Аспиччия тосковала по возлюбленному, который представал перед ней на вершине утеса. Но путь к Таору героине преграждали реки, не дававшие влюбленным соединиться.
Аспиччия молила божество Нила вернуть ее на землю. И, наконец, со дна реки ее поднял столб воды. В либретто так описано окончание второго действия: «Из грота выплывает огромная перламутровая раковина, украшенная цветами и листьями лотоса. Аспиччия при помощи наяд грациозно садится на это ложе из цветов. Вертящийся столб воды поднимает раковину под своды грота»[400].
Последнее действие балета переносило зрителей во дворец фараона, где готовилась казнь оклеветанного Таора. Но в решающий момент здесь появлялась Аспиччия, во время большой мимической сцены рассказавшая отцу об их с Таором приключениях и обвинившая короля Нубии в том, что он принудил ее «броситься в реку»[401]. После этого наступала благополучная развязка: король Нубии был изгнан, а Таор прощен и объявлен женихом принцессы.
Финальный танец балета Pas de crotales (танец с кроталами — маленькими железными тарелочками на локтях и пальцах рук исполнителей) символизировал праздник, в котором принимали участие ведущие исполнители балета — Каролина Розати, Мариус Петипа, Любовь Радина, — семь пар солистов и большой кордебалет. Завершалась же постановка Мариуса Петипа апофеозом. Сцену окутывали облака, и когда они рассеивались, взору зрителей представала пирамида, в которой спали путники, или, как иронизировал критик «Русского мира», «египетский Олимп»[402].
Премьера балета «Дочь фараона», состоявшаяся 8 января 1862 года, прошла с огромным успехом. Главное же, пожалуй, состояло в том, что теперь никто не сомневался: Мариус Петипа, известный ранее лишь сочинением маленьких балетов, блестяще справился и с большой постановкой. Однако некоторые рецензенты отмечали влияние на новую работу хореографа его талантливого предшественника Ж. Перро. Именно оно, по мнению критика М. Раппопорта, позволило начинающему балетмейстеру добиться удачи: «…со времен Перро мы не запомним такого громадного успеха; и действительно, произведение гг. Сен-Жоржа и Петипа отличается тем великолепием, той грандиозностью, к которой приучил нас знаменитый хореограф»[403]. Но, несмотря на художественную преемственность, М. Петипа создал собственный балет, ставший, как писал критик «Русского мира», «последним словом балетного искусства. Великолепие постановки превосходит всякое описание»[404]. С ним соглашался корреспондент «Санкт-Петербургских ведомостей»: «…постановка нового балета роскошна в высшей степени»[405]. Получалось, что М. Петипа становился сценическим наследником Жюля Перро: приятный факт для начинающего балетмейстера, обратившегося к новой для него форме постановки — grand spectacle.
Высокую оценку критиков заслужила также работа художников, машинистов сцены, осветителей и создателей других сценических чудес. Корреспондент «Сына Отечества», например, писал: «…Все декорации прекрасны: особенно хороша степь [пустыня] во время самума в прологе, когда небо покрывается точно заревом, деревья качаются, готовясь, кажется, сорваться с корня; хорош лес, где происходит охота; дворец фараона, напоминающий колоссальные постройки Египта, наконец, подводное царство, с громадными, хранящимися в нем богатствами. Костюмы очень хороши. Верны ли они… — это вопрос археологам, но зритель скажет — они блестящи…»[406].
С участием первой исполнительницы роли Аспиччии и Мумии, Каролины Розати, и Мариуса Петипа — лорда Вильсона и египтянина Таора[407] — балет прошел одиннадцать раз: с премьеры 8 января 1862 года до 18 февраля, когда завершался сезон перед Великим постом. Постановка была одобрена лично императором Александром II.
Успех первого крупного балета М. Петипа способствовал тому, что директор императорских театров обратился 14 марта 1862 года с рапортом к министру двора и уделов: «Танцовщик-солист Мариус Петипа сверх своих обязанностей по сцене и Театральному училищу неоднократно сочинял очень хорошие отдельные па и в последнее время поставленный им балет „Дочь фараона“, имевший большой успех; а так как артист сей по контракту не обязан постановкой балетов, то считаю за долг представить о вышеупомянутом на усмотрение Вашего Сиятельства, покорнейше прося разрешения Вашего на выдачу г. Петипа в вознаграждение за упомянутые труды 800 рублей единовременно. Гофмейстер Сабуров»[408]. В ответ он получил не только разрешение о вознаграждении М. Петипа, но и задание переговорить с ним о возможных дальнейших постановках.
23 марта 1862 года А. И. Сабуров докладывал министру: «С разрешения Вашего Сиятельства вступил я в переговоры с танцовщиком Мариусом Петипа относительно постановки балетов, что против ожидания имело выгодный исход. Петипа обязуется до истечения настоящего контракта 24 мая 1863 года в качестве балетмейстера Санкт-Петербургских театров ставить и сочинять балеты по поручению Дирекции…»[409]. Это подтверждает письмо самого М. Петипа, отправленное им в Контору императорских театров: «Поскольку контракт со мной заключен до 24 мая 1863, обязуюсь до истечения оного, сверх иных положенных на меня обязанностей, нести также обязанности балетмейстера Санкт-Петербургского театра и ставить все те танцы и балеты, которые Дирекции угодно будет мне поручить, проявляя при этом все то искреннее старание, которое ей достаточно известно. М. Петипа»[410].
И хотя сумма, предложенная за это балетмейстеру, «1540 рублей серебром в год»[411], была невелика, она обрадовала Петипа. Главное — ему в ближайшей перспективе было обеспечено право на собственные постановки. Отныне он — второй после Сен-Леона балетмейстер «с обязанностью ставить и сочинять балеты по поручению Дирекции»[412]. Так начала сбываться давнишняя мечта Мариуса Петипа официально занять должность балетмейстера.
Улыбалась фортуна и Марии Петипа. В распоряжении от 26 марта 1862 года «на основании Высочайшего повеления» в добавление к полученному содержанию следовало из кабинета его величества «отпускать в Дирекцию равными частями на увеличение жалованья М. С. Петипа (5000 рублей)…»[413]. Так первая крупная постановка Мариуса Петипа — «Дочь фараона» — принесла новую победу его семье.
Глава XVIII. Интрига набирает обороты
Находясь на гребне успеха, Мариус Петипа с легкостью организовал вторые зарубежные гастроли жены. Этому способствовал тот факт, что дирекция Гранд-Опера ангажировала знаменитую русскую балерину на два месяца с гонораром 8 тысяч франков. В мае 1862 года супруги выехали в Париж, взяв с собой маленькую дочь Машу. Девочке не исполнилось еще и пяти лет, но родителям очень хотелось познакомить ее с родственниками и показать столицу Франции — родины отца.
Парижские балетоманы и театральные критики хорошо помнили прошлогодний успех Марии Петипа на главной балетной сцене Европы. Поэтому ее и встретили как желанную гостью. 4 июня она вновь появилась перед публикой в «Парижском рынке», вошедшем к этому времени в репертуар театра. В связи с этим в мастерских Гранд-Опера для спектакля были изготовлены новые декорации и костюмы. Роль Глориетты исполняла молодая танцовщица Мари Вернон, возможно, и покорявшая парижан молодостью и грацией, но не талантом. Недаром критик А. П. Ушаков, увидев ее выступление, резюмировал, что она «старается копировать нашу очаровательную г-жу Петипа, но, несмотря на то что копия недурна, ей, разумеется, далеко до оригинала»