[443]. Причем публика проявляла интерес не только к европейским странам: многих манил и загадочный Восток. Новые веяния активно проникали и в культурную жизнь общества, в том числе в искусство балета.
Зрителям 1860-х годов нужны были масштабные хореографические полотна, желательно ориентальной направленности, завораживающие сценические эффекты, яркие декорации и костюмы, созвучные воспроизводимой эпохе и месту действия. Это доказал безоговорочный успех «Дочери фараона», и теперь балетмейстер хотел почерпнуть новый волшебный сюжет в африканских или азиатских сказках. Этого, как считал М. Петипа, требовал дух времени.
Погрузившись в мир легенд и сказаний Ливана, благоволивший к семье Петипа критик М. Раппопорт и Мариус совместными усилиями написали либретто по их мотивам. Основной его темой стало противостояние друзов[444] и христиан-маронитов[445], на фоне которого развивалась драматическая любовная история. Имена героев и этнографические термины свидетельствовали о сотрудничестве авторов с учеными-арабистами. По словам А. Плещеева, многие их них «стали завзятыми балетоманами»[446]. Особенно выделялся академик Н. И. Кокшаров — профессор минералогии Горного института. Он был большим почитателем таланта Марии Петипа. В итоге экзотический восточный сюжет нового балета получился не менее фантастическим, чем в «Дочери фараона». Авторы словно приглашали будущих зрителей отправиться в далекое путешествие и погрузиться в древнюю самобытную культуру Ливана.
В новом сезоне 1863/1864 годов на балетном небосклоне Санкт-Петербурга вновь заблистали две звезды — Марфа Муравьева и Мария Петипа. Первая открыла его обновленной партией Жизели, а вторая начала выступление с балета «Корсар». Театральный мир полнился слухами. Еще весной 1863 года многим завсегдатаям Большого театра стало известно, что Мариус Петипа по заданию дирекции императорских театров ставит новый балет. И главная роль в нем, как водится, отдана его жене. Но когда состоится премьера, никто толком не знал: она откладывалась по разным причинам: то Мария Петипа ушибла ногу, то она простудилась[447].
Наконец 12 декабря, в бенефис Марии Петипа, состоялась премьера второго полномасштабного балета Мариуса Петипа «Ливанская красавица, или Горный дух» в трех действиях и семи картинах, с прологом и апофеозом. Дирекция сделала то, что невозможно было представить ни в одном европейском театре: на постановку была потрачена невообразимая по тем временам сумма — около 40 тысяч рублей, что соответствовало месячному кассовому сбору театров. И тогда же появилось анонимное стихотворение, которое молва приписала известному автору театральных эпиграмм, актеру Петру Каратыгину[448]:
Сорок тысяч! Сорок тысяч
Стоил новый наш балет!
Балетмейстера бы высечь,
Чтобы помнил сорок лет!
Чтоб не тратил денег даром,
Не рядил в штаны девиц!
Зачем шпаги минералам
И фонарики для птиц?
Чтоб чертей на сцену нашу
Он поменьше выводил
И в конце такую кашу
Никогда бы не варил.
Сорок тысяч! Сорок тысяч!
Надо высечь! Надо высечь!!![449]
Впрочем, автор стихотворения ошибался. Балетмейстер, конечно, не был повинен в расходовании столь огромной суммы. Ведь смету составлял не он. Но стоило ли обращать внимание на такие пустяки?
А вот что было действительно обидным: премьера прошла без особого успеха! Большинство критиков отзывались о балете в негативном ключе. Обобщая «разнообразную фантастическую смесь» последних постановок Большого театра, обозреватель «Санкт-Петербургских новостей» писал: «Содержание большей части балетов, сочиняемых в последнее время, не имеет, как говорят французы, ни головы, ни хвоста, — да зритель и не гонится за содержанием, лишь бы только балет смотрелся без скуки». Упоминая «Сильфиду» и «Жизель», «исполненных действительной поэзии и потому представляющих интерес по самому содержанию своему», он сетовал, что «таких балетов теперь уже не пишут, потому что публика требует прежде всего роскошной постановки, вследствие чего балет обращается нередко просто в дивертисмент, между отдельными сценами которого нет никакой логической связи». И в завершение своих размышлений автор резюмировал: «„Ливанская красавица“ по странности содержания — произведение образцовое в своем роде…»[450].
Однако отмечались и удачи, среди которых — танец ливанских горцев и вариация Charmeuse (Чародейка), исполняемая красавицей Мираной (Мария Петипа) в костюме одалиски, с легкой вуалью в руке. Балерина выступала в этом восточном танце со страстной грацией под соло лучшего скрипача Европы того времени, «польского Паганини» Генрика Венявского[451], и была обворожительна. В конце спектакля ей пришлось не раз исполнить его на «бис».
Несмотря на явные недочеты самого балета, в котором характерные танцы преобладали над классическими, Мария Петипа стала героиней вечера. Поклонники подарили ей большой венок из лилий и белых камелий, и вызовам не было конца. Как свидетельствовал один из критиков, некоторые зрители, стоя у оркестровой ямы, рукоплескали ей «до самого погашения ламп в зале»[452].
…Ответом Марфы Муравьевой на очередной успех Марии Петипа стало выступление в январе 1864 года в возобновленной «Пакеретте». А 13 февраля, в свой бенефис, танцовщица успешно дебютировала в новом балете А. Сен-Леона «Фиаметта». Восемь раз подряд этот спектакль собирал полный зал Большого театра. Последнее же представление прошло утром 1 марта, накануне отъезда М. Муравьевой в Париж. Обозреватель «Северной пчелы» писал по этому поводу: «Наша неподражаемая артистка своим прощальным спектаклем окончательно упрочила себе название русской Терпсихоры. Восторг публики доходил до крайних пределов самого теплого и единодушного выражения. Даже дамы, увлекаясь обаянием удивительного таланта г-жи Муравьевой, поднимались с мест и махали ей из своих лож платками. Ей поднесены были подарки и множество букетов и венков»[453].
Талант Марфы Муравьевой расцвел, как дивный цветок. Летом 1864 года заканчивался ее обязательный (десятилетний) срок выслуги в театре, и она, находясь на пике славы, вполне могла оставить сцену. Но ее приглашали в Париж, и отказаться от этого балерина не захотела. Граф А. М. Борх, стремясь удержать приму, предложил заранее заключить с ней контракт на ее же условиях. В итоге оказалось, что в середине XIX века это был самый дорогой контракт у русской танцовщицы. Корреспондент «Русской сцены» поспешил порадовать «почитателей таланта г-жи Муравьевой известием, что она, выслужив обязательные года свои, ангажирована к нам на три сезона за 12 тысяч рублей серебром в год»[454].
Без сомнения, супруги Петипа ревностно отнеслись к этому известию. Ситуацию усугубило и недомогание Марии, начавшееся еще в конце прошлого сезона[455]. И все же они отправились в Париж, где актриса стала лечиться у лучших парижских медиков. Тогда же известный либреттист Сен-Жорж, друг Мариуса Петипа, написал и посвятил Марии программу исторического балета о замечательной танцовщице Мари Камарго[456], выступавшей в Гранд-Опера во времена Людовика XV[457]. Планировалось, что балет будет готов к ее следующим парижским гастролям. Но даже столь приятная новость не улучшила, видимо, состояние Марии. Она отказалась от выгодного контракта на три полных сезона, который ей предложил импресарио итальянской Оперы. Отклонены были по причине «тяжкой болезни»[458] и приглашения из Берлина, Вены и Мадрида.
Видимо, ее самочувствие настолько ухудшилось, что в сентябре 1864 года Мария вынуждена была отказаться даже от выступлений в столь любимом ею балете «Дочь фараона», и ее заменила молодая танцовщица Александра Кеммерер, уже не раз замещавшая приму. В конце же сентября из Парижа вернулась соперница Марии — Марфа Муравьева.
Впервые после долгого отсутствия в Большом театре Мария вышла на его сцену 11 октября — в своей любимой роли Аспиччии. Уже в начале балета, после сцены охоты, танцовщице был поднесен роскошный букет с пунцовой лентой, вышитой китайскими розами, и надписью, сделанной серебряного цвета нитями. После pas de deux в рыбацкой хижине она получила букет нильских лилий (лотосов), а по окончании знаменитого танца с саблей — лавровый венок, украшенный золотом, с бриллиантовым полумесяцем[459].
На следующий день после выступления жены Мариус Петипа уехал в Москву, чтобы поставить там «Дочь фараона». Премьера состоялась 17 ноября в бенефис Прасковьи Лебедевой, исполнившей роль Аспиччии, и 19 ноября — в бенефис самого балетмейстера (на петербургской сцене его роли в это время исполнял Лев Иванов). Любимица московских балетоманов П. Лебедева, по признанию критика «Русской сцены», «отличилась и как мимическая актриса, и как танцовщица». Говоря же в целом о балете, он подчеркнул, что тот «имел значительный успех. Бенефициантку вызывали без конца, а также и балетмейстеру г. Петипа публика выразила свою благодарность оглушительными аплодисментами. Спектакль в бенефис г-жи Лебедевой окончился только в первом часу ночи. Такой же успех имел балет и в бенефис г. Петипа… На следующий день… артисты балетной труппы отблагодарили талантливого хореографа, устроив в честь его обед»