Мария же тем временем продолжила выступления в Санкт-Петербурге. 29 октября, во время бенефиса Льва Иванова, на сцене Большого театра она блистательно исполнила роль Гретхен в балете «Фауст». А 1 ноября приняла участие в придворном спектакле в Большом Царскосельском дворце. Среди номеров, предложенных вниманию высокопоставленной публики, была сцена «Урок танцев» из балета «Своенравная жена», исполненная Марией Петипа и А. Сен-Леоном, а также pas de cerises из балета «Парижский рынок» с участием балерины. Через несколько дней, 7 ноября, Мария Петипа вновь приняла участие в состоявшемся здесь же придворном спектакле. Как сообщал обозреватель «Русской сцены», «на этот раз г-жа Петипа исполнила балладу „Музыка и танцы“ под аккомпанемент арии, пропетой госпожой Бернарди». Музыку для этого номера сочинил принц П. Ольденбургский, а поставил его Мариус Петипа. Исполнение Марии понравилось зрителям, и ей «поднесли букет, обмотанный брюссельскими кружевами ценою в 650 рублей. 12 ноября ей подарили золотой венок, украшенный драгоценными камнями, на оборотной стороне которого выгравированы имена подписчиков, золотой танцевальный башмачок с бриллиантовой пряжкой, сделанный по мерке г-жи Петипа, и миниатюрные дамские часики, помещающиеся в брошке из горного хрусталя»[461].
Тем временем своеобразная «дуэль» двух замечательных русских балерин продолжалась. После отмены в 1861 году крепостного права в разных видах искусства стала очень популярной национальная тема. А. Сен-Леон откликнулся на нее, создав по мотивам сказки Петра Ершова[462] балет «Конек-Горбунок». Его премьера состоялась 3 декабря 1864 года в бенефис Марфы Муравьевой. И хотя далеко не все критики сумели оценить по достоинству сам балет, они единодушно отмечали триумф бенефициантки, особенно исполнение ею «Камаринской» под игру на скрипке виртуоза Г. Венявского. С. Н. Худеков писал в «Петербургской газете»: «…Венявский начал свое соло. Едва касаясь подмостков, знаменитая Муравьева неслась по сцене… Затем она быстро поднялась на пуанты, на мгновение застыла, замерла, чтобы перейти сначала в тихий темп Камаринской и все crescendo, учащая темп, закончила пляску широким размахом руки и низким, русским в пояс поклоном. В зале стон стоял и после повторения. Танец этот Муравьева была вынуждена повторить несколько раз, с возрастающим успехом»[463].
Поклонники Марии Петипа с нетерпением ожидали: чем же ответит их любимица? Оказалось, что Мариус Петипа учел замечания критиков относительно своей «Ливанской красавицы» и значительно переделал балет. Его новая версия была показана 20 декабря в бенефис Феликса Кшесинского. Главную женскую роль исполнила М. Петипа. Откликаясь на ее выступление, А. П. Ушаков писал, что балерина в этот вечер оказалась «особенно в ударе. Все ей удавалось как нельзя лучше, даже чрезвычайно трудное в техническом отношении pas de deux, взятое из балета „Корсар“, когда она после двойного пируэта на кончиках пальцев падает в объятия Иогансона, исполнено было замечательно хорошо, без ущерба грации, пластики и выразительности. Что же касается Charmeuse, то трудно передать всю поэзию, всю прелесть, как самого па, так и его исполнительницы. Не увлечься Марией Петипа было просто нельзя»[464].
И зрители, конечно, увлеклись. 24 января в Большом театре состоялось пятнадцатое представление «Ливанской красавицы», в котором выступили оба супруга Петипа. Для Мариуса, как танцовщика, исполнение в этот день роли горного духа Ливана стало последним. Ее он передал своему сценическому преемнику — Льву Иванову. Теперь хореограф сосредоточился преимущественно на создании ролей для своей Марии.
Для ее бенефиса, состоявшегося 31 января 1865 года, он возродил фрагмент из оперы Дж. Мейербера «Роберт-Дьявол», поставленный в 1831 году Ф. Тальони на сцене Гранд-Опера для знаменитой Марии Тальони и считавшийся первым опусом балетного романтизма. Мария Петипа прекрасно сыграла восставшую из мертвых аббатису Елену, а ее партнером стал давний друг Мариуса — тенор Энрико Тамберлинк, исполнивший арию Роберта. В программу вечера вошли также знаменитый танец с саблей и попурри с лучшими па из репертуара Марии Петипа — старых балетов «Парижский рынок», «Катарина», «Корсар» и «Брак во времена Регентства».
Но главный сюрприз ждал зрителей впереди. Новый концертный номер Мариуса Петипа «Мужичок» в амплуа травести[465] стал его откликом на национальную тему и ответом на «Камаринскую» А. Сен-Леона в исполнении Марфы Муравьевой. Эта вариация танца Невы из дивертисмента рек мира в балете «Дочь фараона» доказала, что балетмейстер детально изучил оттенки народной пляски.
В музыке, подобранной из русских песенных мелодий, чередовались медленный и быстрый темп. Танцовщица, одетая в красную шелковую рубаху навыпуск и бархатные шаровары, сафьяновые сапожки с красными отворотами, в ямщицкой шапочке, надетой набекрень и украшенной павлиньим перышком, загадочно улыбаясь, вышла на сцену. Русский танец в ее исполнении начался широкими жестами в распевном мотиве известной песни «Соловьем залетным юность пролетела…»[466] и постепенно перешел в стремительный пляс в темпе трепака на мотив народной песни «Акулина-Душенька». Зрительный зал буквально взорвался от аплодисментов, настойчиво требуя повторить номер. Публицист «Санкт-Петербургских ведомостей» А. П. Буренин писал: «…во время этого танца тысяча патриотических сердец билась столь громко, что, клянусь, заглушала оркестр»[467]. Но, пожалуй, лучше всех описал этот танец Н. А. Некрасов в стихотворении «Балет» (1865–1866), созданном как разговор поэта с Музой:
«…Все — до ластовиц белых в рубахе —
Было верно: на шляпе цветы,
Удаль русская в каждом размахе…
Не артистка — волшебница ты!
Ничего не видали вовеки
Мы сходней: настоящий мужик!
Даже немцы, евреи и греки,
Русофильствуя, подняли крик.
Все слилось в оглушительном „браво“,
Дань народному чувству платя…»[468]
Танец «Мужичок» в исполнении Марии Петипа пользовался огромным успехом у зрителей до конца сценической карьеры балерины.
Начало 1865 года принесло неожиданные волнения: у Марфы Муравьевой, работавшей практически без отдыха, произошло сильное нервное расстройство. Иногда дирекция императорских театров даже была вынуждена отменять спектакли с ее участием. 8 февраля случился кризис: балерина с трудом закончила свою партию в балете «Конек-Горбунок», пережив за кулисами приступ истерики. Это выступление стало для нее последним. Ей с трудом удалось расторгнуть ангажемент с Гранд-Опера, а в апреле Марфа вышла замуж за отставного офицера Н. К. Зейфарта и уехала лечиться на юг России[469].
Казалось бы, Мария Петипа, оставшись на императорской сцене единственной примой, могла быть довольна. Но теперь репертуар бывшей соперницы почти целиком лег на ее плечи. 5 февраля она вновь выступала в «Дочери фараона», 7-го — в сборном спектакле: в него вошли первое и второе действия «Ливанской красавицы», а также понравившееся зрителям попурри и танец «Мужичок». Но ее силы тоже оказались на пределе. Больше в этом сезоне она не выступала.
Отдых на французском курорте Трувиль помог восстановить силы. Также Мария получила приглашение выступать во время летнего сезона 1865 года в Королевском оперном театре Берлина. Там ей сопутствовал успех, и, как свидетельствует корреспондент «Сына Отечества», «немцы принимали ее с восторгом, воспевая ей в газетах дифирамбы в прозе и в стихах»[470]. В конце июля супруги Петипа вернулись в Санкт-Петербург. Здесь их ждали новые свершения и… испытания.
Глава XX. На пути к разрыву
Вначале нового сезона 1865/1866 годов окончательно стало ясно, что карьера Марфы Муравьевой закончена. И хотя Мария Петипа вновь была полна сил и стремления выступать, в дирекции императорских театров отчетливо понимали, что одна она не может, как писал корреспондент «Голоса», «выносить на своих плечах, или, лучше сказать, на кончиках пальцев (pointes), всей тяжести балетного сезона»[471]. В Санкт-Петербург срочно отправили талантливую балерину Прасковью Лебедеву. Балетный репертуар двух столиц был практически идентичен, поэтому особых хлопот не предвиделось.
Лебедеву здесь помнили по ее дебюту в 1857 году в «Эсмеральде», где она, по мнению критика М. Раппопорта, проявила «много неподдельного драматизма и чувства»[472]. Но с тех пор прошло несколько лет, и в петербургском балете появились новые веяния. Репертуар лишился прежней содержательности. А это значило, что недавняя любимица московской публики не могла проявить себя в полной мере на берегах Невы. Недаром корреспондент театрального еженедельника «Антракт» отмечал: «Современные балеты не дают возможности вполне выказываться мимическому таланту г-жи Лебедевой, который рельефно проявляется даже в небольших сценках драматических, невольно увлекая самого равнодушного зрителя»[473]. Он же писал несколько месяцев спустя: «…Г-жа Лебедева имела бы, вероятно, больше успеха, если бы явилась в балетах, в которых требуется игра, как, например, в Сатанилле, в Эсмеральде. Жаль только, что в настоящее время мало таких балетов, что балет теперь стал не драмою, выраженною мимикой, а большим дивертисментом, что балерине не нужно теперь быть актрисою, довольно быть только танцовщицею»