Развеселились и Петипа-младшие. Они еще долго продолжали смеяться, даже вернувшись в гостиницу. Но совсем не до смеха было их родителям. Сбор за спектакль оказался мизерным — всего шестьдесят франков. Стоит ли продолжать? Нет, решили они и вернулись в Брюссель.
Подъезжая к площади Де ла Монне, они увидели красовавшееся в ее центре дерево Свободы. Глава семейства тут же вспомнил куплеты, сочиненные одним из хористов театра и кончавшиеся рефреном:
Платили прежде сотню франков, а тридцать лишь сейчас,
Зато Свободы дерево теперь есть и у нас!
Действительно, до революции хористы получали сто франков в месяц. Когда же театры вновь открылись после более чем годичного перерыва, дирекция предложила им ограничиться тридцатью франками, объяснив столь значительное понижение зарплаты «force majeure»[50]. Что оставалось делать бедным артистам? Практически все согласились на кабальные условия. Ведь свободы выбора у них не было[51].
Согласился на понижение зарплаты и Ж.-А. Петипа. Более того, следуя политической конъюнктуре, он создал патриотический балет из шести картин «23, 24, 25 и 26 сентября». Его премьера прошла в театре Де ла Монне 4 января 1831 года. Но несмотря на успех, эта работа оказалась последней в карьере балетмейстера. В июне ему пришлось уйти из театра, т. к. теперь в нем не было постоянной балетной труппы. Революция, как оказалось, вовсе не гарантировала стабильности и благополучия.
Глава III. Шипы на пути к успеху
Двенадцать лет работы в Бельгии укрепили авторитет Ж.-А. Петипа в мире балета, и следующие два года он, пребывая в постоянных разъездах, ставил спектакли в театрах Лиона, Марселя и Бордо. А в 1833 году ему поступило приглашение от директора театра Де ла Монне вернуться к прежней работе. Но обстоятельства изменились, и теперь пост балетмейстера Петипа-старшему пришлось делить с честолюбивым Бартоломином[52]. Два года спустя Жан Петипа, устав от «двоевластия», вернулся в Бордо, где его постановки, в особенности балет «Маленькие Данаиды», пользовались большим успехом у зрителей.
Тем временем Мариус, по его собственному признанию, «уже серьезно учился танцам и проходил теорию па». Достигнув шестнадцати лет, он получил свой первый ангажемент и занял место «первого танцовщика и балетмейстера в Нанте». Возможно ли такое доверие к юному артисту со стороны дирекции театра? Состав балетной труппы был невелик: кроме М. Петипа здесь имелись «второй танцовщик, комик, две первые танцовщицы, одна вторая, шестнадцать статистов и шестнадцать статисток». К тому же, имея такого наставника, как отец, Мариус к шестнадцати годам вполне мог достичь профессионального уровня, предъявляемого к претенденту на должность первого танцовщика. Но мог ли он в этом возрасте сочинять и ставить балеты?
Большие — вряд ли. А вот танцы для опер, балетные номера для дивертисментов — вполне. Ведь Мариус наблюдал за работой отца, формировал — вольно или невольно — постановочные навыки в процессе собственного исполнительского опыта. К тому же ему наверняка было известно о Жане Добервале, пробовавшем свои силы в создании балетов в неполные 17 лет, на заре театральной карьеры.
В мемуарах М. Петипа называет среди своих первых балетов «Права сеньора», «Маленькую цыганку» и «Свадьбу в Нанте». Кроме жалованья за сочиняемые им балеты, он получал за каждое представление «авторский гонорар в размере десяти франков». Сумма незначительная, но она льстила самолюбию начинающего балетмейстера, и он «решил посвятить себя этой специальности».
Видимо, работа Мариуса в Нанте складывалась вполне успешно, он чувствовал себя «на своем месте прекрасно», поэтому решил остаться в местном театре на второй сезон. Но во время одного из спектаклей с Петипа-младшим случилось несчастье: танцуя, он сломал голень и в течение шести недель вынужден был пролежать в постели. Вот тут-то он и столкнулся с теневой стороной взаимоотношений импресарио и артистов. В мемуарах он так описывает этот драматический эпизод: «По окончании месяца вручил я матери доверенность на получение жалованья, но хоть и сломал я себе ногу во время исполнения обязанностей на сцене, а все-таки директора в силу драконовских условий контракта отказались от всякой уплаты».
Что же оставалось делать молодому артисту, рассчитывавшему получить гонорар за второй месяц? Ногой он еще полноценно владеть не мог, а в спектаклях участвовать было нужно. Поразмыслив, Мариус придумал новое испанское па, суть которого сводилась к следующему: он «руками показывал танцовщице, как ей действовать ногами, а сам фигурировал в этом па, аккомпанируя на кастаньетах». Дирекция театра потерпела полное фиаско с юридической стороны и вынуждена была выдать артисту жалованье за второй месяц. Он одержал победу, но с привкусом горечи. Работать больше у этих господ не хотелось[53].
И тут вдруг Ж.-А. Петипа и его сыну Мариусу подоспело неожиданное предложение бывшей первой танцовщицы театра Де ла Монне Эжени Леконт отправиться на гастроли в Соединенные Штаты Америки. Как же родилась идея пуститься в столь дальний путь?
Супруг балерины, служивший когда-то в Королевском театре Брюсселя, после его закрытия организовал антрепризу. Их маленький коллектив, рискнувший покорить Америку, пришелся там ко двору. Гастроли растянулись на три года и оказались столь успешными, что у артистов возникла идея вернуться в Европу с целью пополнения труппы. Для дальнейшей работы требовались опытный балетмейстер и несколько танцовщиков. Выбор пал на Жана и Мариуса Петипа. Отец был приглашен в качестве балетмейстера, сын — первого танцовщика. В итоге члены обновленной труппы отплыли в Нью-Йорк 2 сентября 1839 года из Лондона на корабле «Британская Королева». Как вспоминал М. Петипа, «повезли нас на парусном судне, и переплывали мы океан ровно двадцать два дня».
При пересечении Атлантики, когда позволяла погода, артисты собирались на палубе и часами репетировали. Мариус пока еще быстро уставал и при каждом неосторожном движении чувствовал боль в ноге. Отец же, видя его страдания, старался внести в танцы изменения, соответствовавшие тогдашним возможностям сына. И все-таки, несмотря на недавнюю травму танцовщика, они оба планировали предстать перед американской публикой в лучшем виде.
Незадолго до этого закончилось весьма прибыльное полугодовое турне балетной труппы знаменитого Поля Тальони[54] и его супруги Амалии Гальстер по восточным американским штатам[55]. Петипа были не столь известны, как Тальони — целая балетная династия. Поэтому Леконт рассчитывал на репутацию своей жены, приобретенную за три года пребывания в Америке, а не на былые заслуги провинциального балетмейстера и его юного сына.
Администратор труппы подписал договор на гастроли в Национальном театре Нью-Йорка. Но незадолго до начала сезона случилось непредвиденное: здание сгорело. Пришлось срочно искать другое помещение. Наконец была достигнута договоренность о переносе спектаклей в один из бродвейских театров, неподалеку от сада Нибло.
Первым спектаклем, который Ж.-А. Петипа решил показать нью-йоркцам, оказалась парижская новинка — двухактный комедийный балет-пантомима «Тарантул» Жана Коралли[56] на музыку Казимира Жида[57] по либретто Эжена Скриба[58]. Он был создан специально для неподражаемой балерины Фанни Эльслер. Премьера прошла 24 июня 1839 года в Королевской академии музыки на сцене Театра Ле Пелетье[59]. Балет был задуман ради тарантеллы с кастаньетами, исполняемой героиней. Согласно рецензии критика Леона Эскюдье[60], все началось с того, что директор Оперы Дюпоншель потребовал от Скриба перечислить ему «все виды пауков, известные со времен Ноева ковчега»; когда же тот дошел до тарантула, от укуса которого излечивает пляска, он воскликнул: «Довольно! Немедленно найдите в окрестностях Неаполя сварливую маменьку, старого шарлатана, ревнивого влюбленного, юную девицу. Замесите туда тарантула, и мой балет готов». Вслед за этим «господин Скриб, чья сговорчивая фантазия не отступает даже от невозможного, принялся ткать либретто, предназначенное для мадемуазель Эльслер»[61].
Репетиции продолжались почти месяц, и вот наступил день премьеры — 29 октября. Роль Лоретты исполняла Эжени Леконт. Мариус Петипа, приглашенный на гастроли в качестве первого танцовщика, думается, рассчитывал на главную мужскую роль — Луиджи. Но она досталась брату примы труппы — господину Мартену. Возможно, так произошло из-за того, что травма, полученная М. Петипа, все еще давала о себе знать. Хотя, скорее всего, сыграли роль родственные связи.
Все же Петипа получил острохарактерную роль старого доктора Омеопатико, имевшего одновременно черты злодея и комического персонажа. Только вот неясно: который из Петипа? В афише было указано, что балет поставлен Ж.-А. Петипа, что же касается роли доктора, напротив стояла лишь фамилия. Наверное, Омеопатико был поручен Мариусу: он в большей степени славился исполнением характерных танцев, нежели классической техникой. Не исключено, однако, что роль досталась отцу: до конца 1840-х годов Жан Петипа выступал в мимических ролях.
Пресса восторженно отозвалась о постановке балета, повторенного дважды — 31 октября и 2 ноября. Журналисты хвалили танцовщиков, в особенности исполнителей главных ролей. О том же, как танцевал Петипа, они читателей не известили.
4 ноября гастролеры представили зрителям мелодраму «Жоко, или Бразильская обезьяна». Она была создана Тальони-отцом для своей дочери, а в 1826 году Ж.-А. Петипа поставил ее в Брюсселе. Для нью-йоркской публики балетмейстер хотел несколько видоизменить бал