Уколы в адрес Сен-Леона, то и дело появлявшиеся на страницах периодических изданий, не мешали двум балетмейстерам-соотечественникам мирно сосуществовать. Они сами, да и люди, близкие к театру, понимали: для театральных чиновников, вершителей судеб при монаршем дворе, фигура А. Сен-Леона имела явное преимущество. Ведь он — не только первый балетмейстер императорских театров, но и балетмейстер Гранд-Опера, то есть европейская знаменитость. Однако многие гадали, как долго продлится это status quo. Ведь Мариус Петипа сумел за несколько лет проявить себя как действительно крупный хореограф. И он вовсе не собирался останавливаться на достигнутом, доказывая своим творчеством, что его потенциал не исчерпан.
Летом 1868 года, во время отпуска, он отправился в Париж, где в содружестве с Сен-Жоржем начал работу над новым большим балетом — «Царь Кандавл». Создавался он для приглашенной дирекцией императорских театров австрийской балерины Генриетты Дор[502], которая вскоре составила серьезную конкуренцию Адели Гранцовой. Дело доходило до того, что зрители разделились на два противоборствующих лагеря, как это было с почитателями таланта Марфы Муравьевой и Марии Петипа. Обеим талантливым балеринам, чувствовавшим «жгучую атмосферу», царившую в зрительном зале, приходилось нелегко. Но соревновательный дух способствовал развитию искусства танца и подстегивал балетмейстеров к новым постановкам.
Сюжетом для грандиозного балета в четырех действиях и шести картинах с апофеозом Мариус Петипа выбрал исторический эпизод из жизни полулегендарного царя Лидии Кандавла. История, рассказанная греческим историком Геродотом, сводилась к следующему: последний царь из династии Гераклидов, царь Кандавл, был до того покорен красотой своей жены, что однажды показал ее в обнаженном виде своему фавориту Гигесу, бывшему когда-то пастухом. Царица Низия, оскорбленная поступком мужа, заставила Гигеса убить Кандавла, после чего вышла за него замуж (в 716 году до н. э.). После убийства Кандавла народ обратился за указанием к Пифии, кого выбрать следующим царем. Пифия указала на Гигеса, который и процарствовал благополучно на лидийском престоле 38 лет.
Эта фабула нашла отражение в ряде произведений искусства. Заинтересовала она и Теофиля Готье, написавшего впоследствии повесть, очень близкую по содержанию к рассказу Геродота. На основе этой повести Анри де Сен-Жоржем и Мариусом Петипа и было создано либретто, впрочем, значительно отличавшееся от первоначальной истории. Корреспондент «Петербургского листка» объяснял это тем, что авторы либретто не нашли возможным следовать рассказу древнегреческого историка, «по которому жена Кандавла должна бы появиться на сцене обнаженною»[503]. Но они явно перестарались, включив в действие балета многочисленные события с оттенком мелодраматизма. Все это, по мнению балерины Екатерины Вазем, возымело обратный эффект, навевая «на публику одну тоску»[504]. Музыку к новому балету, ставшему его последним сочинением, написал Цезарь Пуни.
Премьера балета «Царь Кандавл» состоялась 29/17 октября 1868 года на сцене петербургского Большого театра. В главных ролях выступили Генриетта Дор (Низия) и Феликс Кшесинский (Кандавл). Партию Гигеса исполнил Лев Иванов, которого за добродушие все знавшие его называли не иначе как «Левушка Иванов». В роли Пифии появилась Анна Кузнецова.
В этой постановке М. Петипа стремился развить массовый танец, подчинив его, по мнению корреспондента «Русских ведомостей», «влиянию блестящей феерии». Хореограф стремился создать разнообразное и эффектное зрелище, в котором действовало множество персонажей, исполнявших огромное количество танцев. «Массы заполняют сцену, массы действуют, массы танцуют, массы дают разные грандиозные, красивые и фигурные построения… танцовщики и танцовщицы дефилируют целыми взводами»[505]. При этом постановщик старался придать каждому танцу свой характер. В итоге каждый из них являл собою «небольшую хореографическую поэму»[506].
Согласно замыслу Мариуса Петипа, танцевальные дивертисменты умело чередовались с мимическими эпизодами. Это не было новшеством: подобный прием он уже использовал в «Дочери фараона». Впоследствии он стал характерной особенностью всех балетов М. Петипа.
Критики единодушно восхищались талантом Генриетты Дор, награждая ее восторженными эпитетами. Корреспондент «Нового времени» отмечал, что эта танцовщица «превзошла самые смелые ожидания любителей и знатоков балета»[507], а обозреватель «Петербургской газеты» высказывал мнение, что «баснословные трудности», которые она преодолевала без видимых усилий, отодвинули «на задний план всех доныне посещавших Петербург иностранных танцовщиц»[508]. Балерину сравнивали даже с певицей г-жой Фиоретти, которая «во времена оны выделывала своим голосом то, что делает г-жа Дор ногами»[509]. Однако балетоманы восхищались не только ее техническим мастерством, но и даром мимической актрисы. По мнению рецензента газеты «Голос», мимика Генриетты Дор «не уступала живому слову»[510].
Несмотря на то что сам Мариус Петипа относил балет «Царь Кандавл» к «грехам молодости»[511], многие критики восхищались постановкой в целом, отмечая талант балетмейстера. Большое внимание в рецензиях уделялось также описанию роскошных костюмов и декораций, которые, как писал обозреватель «Петербургской газеты», составляли «верх совершенства и изящества»[512]. Пять декораторов, среди которых, согласно афише, значились А. Роллер и Г. Вагнер, художники по костюмам, головным уборам и аксессуарам, мастера по машинам, по электрическому и химическому освещению действительно поработали на славу. При создании рисунков костюмов они обращались к коллекциям Лувра и императорского Эрмитажа. В итоге костюмы и декорации оказались не только точны, но и «в высочайшей степени роскошны и богаты»[513].
Несмотря на то что балет «Царь Кандавл» казался некоторым зрителям и критикам слишком длинным и его, как отмечал обозреватель «Петербургской газеты», «можно было бы укоротить»[514], он стал в творчестве Мариуса Петипа этапным. Почти через два года после премьеры, когда в сентябре 1870 года из Парижа пришла весть о смерти Артура Сен-Леона, он, возглавив петербургский балет, стал на долгие годы его единственным и непререкаемым авторитетом.
А судьба Марии Петипа после расставания с мужем складывалась незавидно. В сезоне 1867/1868 годов она перестала приезжать в театр, передав в Контору императорских театров справки врачей, которые, как выяснилось, ссылались лишь на жалобы самой артистки[515]. Это дало повод новому директору Степану Александровичу Гедеонову (в прошлом поклоннику Марфы Муравьевой) подойти к делу с формальной точки зрения. Следуя условиям контракта, спустя три месяца после начала болезни М. Петипа он отдал распоряжение больше не платить ей жалованье. Финансовая ситуация изменилась лишь в начале 1868 года, когда Мария Сергеевна вновь стала посещать репетиции. 1 февраля газета «Голос» сообщала: «…грациознейшая г-жа Петипа, оправившись после продолжительной болезни, появится на Святой неделе снова на сцене Большого театра»[516]. Но пик славы балерины уже миновал.
В начале сезона 1868/1869 годов директор императорских театров С. А. Гедеонов писал министру двора и уделов графу В. Ф. Адлербергу: «…хотя г-жа Петипа участвует теперь в балетах, но заметно ослабла, почему сборы в балетах, в которых она участвует, бывают весьма посредственными; она танцевала в продолжение всего 1867 года 12 раз, а в нынешнем году с января по 15 сентября 3 раза, и если дирекция ввиду такого неудовлетворительного служения не будет настаивать на предоставленном ей по контракту праве, то это может служить примером для других артистов просить о снисхождении как в сем, так и в других условиях контракта»[517].
Столичный балет переживал трудные времена. Генриетта Дор и Адель Гранцова — новые любимицы публики и критиков — не могли удержать на своих хрупких плечах весь репертуар. К тому же в Санкт-Петербург приехала «божественная» Аделина Патти[518], обладавшая феноменальным колоратурным сопрано. Ее голос чистого звонкого тембра и блестящая виртуозная техника буквально завораживали слушателей. Публика валом повалила в оперу, инициировав оперный бум.
А у Марии Петипа в феврале 1869 года истекал срок контракта. Дирекция предложила ей заключить новый договор на три года с прежним жалованьем, но поспектакльная плата, согласно документу, опускалась до 25 рублей, а содержание из Кабинета его величества должно было составить 2000 рублей вместо прежних 5000 рублей[519]. Эти ухудшившиеся условия и заставили балерину принять решение об окончании карьеры.
11 февраля 1869 года в Большом театре состоялся ее прощальный бенефис. Для него она выбрала свой любимый балет «Дочь фараона», выступив в партии Аспиччии в 70-й раз. Театр был практически полон, но газеты как-то вяло отозвались на выступление недавней любимицы столичных балетоманов, отметив лишь, что состоялся ее бенефис.