Тоби показывает, как поймал птицу, и вскоре сажает ее в клетку. Тут вбегает радостная Бетти, и подруги поздравляют ее. Девушка слышит щебетание и поворачивается к окну. В это время входят две крестьянки, принесшие шкатулку с подарками жениха. «Бетти пляшет от радости и незаметно приближается к камину. Из него внезапно появляется гений домашнего очага Трильби. Бетти в испуге отскакивает. Подруги окружают ее, не понимая, в чем дело. Бетти показывает на камин, но дух уже исчез. Подруги смеются, но Трильби снова появляется, на этот раз на шкафу… Дрожа от страха, дурачок Тоби идет к шкафу: он быстро закрывает ящики в надежде поймать веселого гения. Тем временем Трильби снова на шкафу, посылает Бетти воздушный поцелуй и ударяет Тоби по голове, тот падает в ужасе. Испуганная Бетти тоже падает без чувств, подруги укладывают ее на диван, стараются привести в сознание. Позади дивана появляется Трильби, целует Бетти в лоб и исчезает…»[559].
Погрузив девушку в волшебный сон, Трильби превращал ее в птичку и переносил в волшебный сад эльфов. Основными особенностями исполняемого этими чудными существами вальса были шаловливость и изящество: это был «игривый, полный жизни, грации и увлекательности»[560] танец, исполненный 16 артистками кордебалета и воспитанницами Театрального училища. Особенно выделялись три солистки — Мария Соколова, Александра Прихунова и Матильда Мадаева, — выступавшие в классических вариациях, поставленных М. Петипа в расчете на их индивидуальность.
По свидетельству Сергея Худекова, Мария Соколова, отличающаяся замечательной мягкостью движений, «свободно и отчетливо, без усилий заносила… несколько раз кряду так называемое „королевское антраша“…, но дальше этого излюбленного темпа она не пошла; поэтому балетмейстеры ограничились сочинением для нее вариаций, неизменно походивших друг на друга»[561]. По всей видимости, М. Петипа включил «излюбленный танцовщицей темп» и в вариацию безымянного эльфа в «Трильби». Отметил критик и «грациозную» вариацию Александры Прихуновой, чье исполнение могло «служить образцом строгого классического стиля»[562]. И, наконец, по воспоминаниям Худекова, в «пластической вариации» выделялась «даровитая», «изящнейшая солистка»[563] Матильда Мадаева, которой особенно удавались в классических соло темпы адажио. Танцовщица изображала «водные стихии. При исполнении классических вариаций она походила на медленно двигающуюся волну в тихий морской прибой»[564].
Завершала же череду этих классических вариаций Адель Гранцова. Ее героиня Бетти, превращенная по прихоти Трильби в птичку-чародейку, появлялась из кустов роз и танцевала одно из трудных па — «Метаморфозу». Быстрая вариация, в которой балерина «действительно уподоблялась какой-то волшебной птичке»[565], очаровывала зрителей. Екатерина Вазем в «Записках балерины», отдавая должное незаурядной элевации А. Гранцовой, писала о ее «изумительных прыжках», о том, что эта европейская знаменитость взлетала в «Трильби», «как настоящая представительница царства пернатых»[566].
Очаровательное па Александры Кеммерер, исполненное ею под звуки арфы, казалось небольшим отступлением перед «Большим фантастическим танцем», в котором принимали участие все артисты, находившиеся на сцене. Так заканчивался первый акт балета. Но альпийское сновидение Бетти продолжалось и дальше. Шаловливый дух Трильби, не оставив попыток очаровать девушку, дарил ей розу. Но Бетти нужно было спрятать от царицы эльфов, и он помещал ее в клетку.
Огромная, во всю сцену, декорация изображала золотую клетку, в которой оказалась девушка. Неожиданно дверцы распахивались, и из клетки выпархивали птички, которых изображали артистки кордебалета и воспитанницы Театрального училища. Так начинался дивертисмент «Очарованная клетка». Трильби приказывал пернатым развлекать своими танцами Бетти. И те начинали номер «Забавы фантастических птичек», о котором обозреватель «Петербургской газеты» отозвался с нескрываемым восхищением: «кордебалет исполняет свое дело с замечательным совершенством»[567].
Очаровал зрителей и комический «Танец какаду», в котором постановщик умело обыграл разницу в росте исполнителей: миниатюрной Марии Брошель, невысокого, но крепко сложенного Александра Пишо[568] и долговязого худощавого Николая Троицкого[569]. Артисты талантливо имитировали повадки попугаев. А похожими на неуклюжих птиц их делали костюмы, состоявшие из радужного оперения, и маски в виде птичьих голов.
Вызвал восторг зрителей и шуточный танец «Свадьба канареек», исполненный воспитанницами Театрального училища, костюмированными яйцами. И хотя юные танцовщицы с серьезным видом демонстрировали зрителям трудные для них движения на пальцах, критик «Петербургского листка» не преминул заметить, что «маленькие канарейки с бутылками и стаканами в руках, едва держащиеся на ногах, возбуждали общий смех»[570]. О «Свадьбе канареек» сообщали читателям все критики, писавшие о балете «Трильби», находя этот танец оригинальным, «чрезвычайно забавным и милым»[571]. Даже Екатерина Вазем, зачастую весьма строгая в оценках, с теплотой вспоминала об этом номере, во время которого «зрителям показывались даже подгулявшие птички»[572]. Пичужки увлекли и Бетти-Гранцову. Она приняла участие в их играх, станцевав под звуки скрипки танец «Чародейка».
Фантастическую часть балета завершала картина, в которой появлялась царственная птица с прозрачным хвостом неимоверных размеров — павлин. Он распускал перья в виде роскошного веера, и на фоне этого прекрасного зрелища артисты исполняли галоп.
Наконец Бетти удавалось преодолеть наваждение, насланное на нее Трильби (сам же он, неверный возлюбленный Колибри, по велению повелительницы эльфов погибал. Впрочем, в самом конце балета царица, сжалившись, воскрешала шаловливого духа.). Девушка выходила замуж за своего любимого Вильгельма, и начинался «Свадебный дивертисмент», составленный хореографом из классических и характерных танцев.
Его особенность состояла в национальном колорите: Мариус Петипа представил зрителям, по определению обозревателя «Биржевых ведомостей», широкую панораму «прекрасных и верно воспроизведенных танцев швейцарских кантонов»[573]. Кстати, в то время на балетной сцене их практически не было, что свидетельствует о стремлении хореографа расширить диапазон характерных танцев, разнообразить их национальную окраску. И это у него в значительной степени получилось. Танцы на своем пластическом языке рассказывали о прекрасной горной стране и ее жителях, что вызвало большой интерес у зрителей и критиков. Особых похвал удостоились два кордебалетных номера — «Большой танец с самострелами» и «Стрелки Унтервальдена», повествующие о событиях, имевших место в кантоне Унтервальден в XIII веке. Восставшие жители выступили против королевского войска, за что были отлучены от католической церкви. Эти батальные сцены, над которыми, как отметил корреспондент «Петербургской газеты», постановщик «немало потрудился», публика приняла с «увлечением»[574].
Завершали балет «Свадебные танцы», в которых участвовали балерина (Адель Гранцова), премьер (Лев Иванов), солисты (Мария Соколова, Александра Прихунова, Анна Симская, Павел Гердт) и артисты кордебалета. Вслед за вальсом в исполнении артистов кордебалета, державших в руках корзины с цветами, последовали адажио с участием балерины, первых солистов и четырех пар корифеев, четыре вариации и общая кода в темпе галопа. Все это вызвало «неописуемый восторг публики»[575], по свидетельству корреспондента «Петербургского листка». Особо же он отметил танец балерины, который отличали «воздушность и замечательная мягкость,… легкость… и природная грация»[576]. И вот занавес опустился. Зрители «вызывали несчетное число раз»[577] не только бенефициантку, но и постановщика с восторгом принятого ими балета — Мариуса Петипа. И хотя сценическая жизнь «Трильби» оказалась недолгой, он оставил заметный след в истории русского театра. О некогда популярном спектакле и сегодня напоминает бравурная женская вариация, исполняемая балериной в «Пахите».
1869 год стал поистине знаковым для Мариуса Ивановича Петипа. Расставшись с первой женой, Марией Сергеевной Суровщиковой-Петипа, он сошелся с московской танцовщицей кордебалета Любовью Савицкой[578], дочерью своего приятеля, выдающегося трагика Леонида Леонидова[579]. Вступить в законный брак они смогли только в 1882 году, после смерти Марии Петипа, уже имея четырех общих детей. Крутой поворот случился тогда же и в карьере: закончив исполнительскую деятельность, Петипа стал, после многих лет ожиданий, главным и единственным балетмейстером петербургского Большого театра. Теперь перед ним открывались невиданные ранее возможности творческой работы, без оглядки на авторитеты.
С этого времени и до начала XX века Мариус Иванович не знал на столичной балетной сцене соперников. Недаром этот период вошел в историю русского балета как