эпоха Петипа. «В театре, — вспоминал А. В. Ширяев[580], — Петипа был в буквальном смысле диктатором… Постановка новых балетов, репертуар, служба артистов, распределение партий между первыми силами (я не говорю уже о меньшей братии) — все эти вопросы разрешались единолично первым балетмейстером. Никаких других руководителей по художественной части, кроме Петипа, мы не знали»[581].
Это — взгляд коллеги, многие годы работавшего бок о бок с выдающимся хореографом. И у нас нет оснований подвергать его утверждение сомнению. Но невольно возникает вопрос: а как чувствовал себя сам Петипа, заняв столь желанную должность и получив бразды правления столичным императорским балетом?
Безусловно, он выстрадал эту должность и был ее достоин. Талантливый от природы, профессионал высшей пробы, Петипа многому научился у своих предшественников, творчески переработал их опыт. В итоге создал собственный почерк, прежде всего в области балетной драматургии. В это понятие хореограф включал как сценарий, так и его воплощение на сцене. Как свидетельствует В. М. Красовская, у него «все подчинялось правилам чередования пантомимных мизансцен и танцев, чувство было регламентировано формой, драма служила подножием полезному и эффектному зрелищу»[582]. Хореографическая же структура постановок состояла у Петипа из пантомимных и танцевальных сцен, имевших, согласно его воле, четкое разграничение.
Сам танец балетмейстер разделял на классический и характерный, отдавая приоритет первому. Именно он становился стержнем спектакля, выражая чувства и помыслы героев. Характерный же танец, придавая действию бытовые, исторические и национальные краски, зачастую был дивертисментным. Его могли исполнять как солисты, так и кордебалет.
Ко времени вступления М. И. Петипа в должность главного балетмейстера классический сольный танец, особенно у женщин, достиг небывалого ранее совершенства формы. Особенно преобразилась прыжковая техника, т. е. способность высоко подниматься в воздух (элевация) и задерживаться в прыжке, как бы паря над сценой (баллон). Техника таких прыжков требовала постоянных упражнений, развивающих гибкость стопы, что достигалось ежедневными занятиями в классе и на репетициях.
Совершенствовался и танец на пальцах, что привело к изменению формы балетной обуви. Некогда популярный «воздушный» танец уступал благодаря итальянским балеринам место технике «стального носка», дававшего танцовщице устойчивую опору, возможность продемонстрировать чудеса равновесия. Но в русской хореографии эпохи Петипа, невзирая на определенное влияние на нее итальянской школы, сохранялись тем не менее и важные качества школы «воздушной». Это объясняется тем, что русским танцовщицам была больше близка манера плавного и мягкого полета, чем резкий прыжок. Смягчению итальянской пальцевой техники способствовала и приверженность самого хореографа к академической манере танца. А. Ширяев в книге «Петербургский балет» отмечал, что «общее руководство преподаванием танцев на мужской половине Театрального училища находилось в руках М. И. Петипа, с которым остальные педагоги всегда согласовывали свою работу» и что «преподавание происходило в строгих канонах французской классической школы. Учащимся прививались мягкость, плавность, грациозность движений, холодный, скульптурно-законченный стиль исполнения»[583]. Все это относилось не только к мужским танцам, но и к исполнительскому искусству танцовщиц.
Большое место в балетах М. Петипа, кроме сольных и ансамблевых классических композиций, занимали и классические танцы кордебалета. Повинуясь воле и фантазии хореографа, на сцене зачастую царили такие фантастические существа, как виллисы, наяды, дриады — прерогатива женского кордебалета. А реалистических персонажей — крестьян, невольников, придворных и знатных персон — изображали как танцовщицы, так и танцовщики.
Характерные танцы, народные, но стилизованные под классику, обретали в постановке Мариуса Ивановича большую плавность. Говоря о Петипа как о приверженце балетной классики, А. Ширяев отмечал, что он «шел к характерному танцу от нее же, а не от народных плясок… как бы внешне блестящи и эффектны ни были характерные танцы Петипа, их правильнее было бы считать классическими вариациями на ту или иную национальную тему, чем национальными танцами хотя бы в чисто сценическом смысле»[584]. Значительное место в балетах Петипа занимали и детские танцы — как классические, так и характерные. Они, несомненно, вносили яркие краски и очарование в прихотливые, изысканные картины балетного действия. Главным же достижением его творчества были танцы, которые, по определению В. М. Красовской, «подобно музыке, концентрированно выражали мысль и чувство, поднимая их до высот поэтического обобщения»[585].
Мариус Иванович, завоевав авторитет в балетном мире, неустанно подтверждал его трудом. Он ставил балеты в Санкт-Петербурге и Москве, танцы для русской и итальянской оперных трупп в столице, а также для придворных спектаклей, пытаясь добиться симфонизации танцевальной темы. В итоге — блестящий результат, обессмертивший его имя в истории русского балета. Вполне справедливым поэтому кажется высказывание обозревателя «Петербургской газеты», сделанное еще в начале эпохи Петипа: «Наш даровитый балетмейстер г-н Петипа не перестает удивлять нашу публику своими хореографическими произведениями. Поставленные им на нашу сцену балеты: Дочь фараона, Царь Кандавл, Дон Кихот, Трильби, Камарго, Бабочка и многие другие, такие произведения, которые немыслимы на театрах других европейских городов; невозможность постановки подобных балетов объясняется самой простой причиной: даровитых балетмейстеров в Европе, кроме г-на Петипа, в настоящее время нет, а потому любители хореографического искусства с нетерпением ждут нового произведения г-на Петипа…»[586].
Главные же достижения великого хореографа ждали пока своего часа.
Глава XXIV. Магический кристалл зажигается
Взыскательные любители балета с нетерпением ждали новых работ талантливого хореографа. Но не следует забывать, что М. Петипа, находясь на службе в дирекции императорских театров, не всегда был свободен в творчестве. Зачастую ему приходилось следовать моде и угождать вкусам ее законодателей — представителей того самого «бриллиантового ряда», которые порой не только диктовали темы будущих спектаклей, но и навязывали чиновникам и постановщику собственные сценарии, музыку, активно вмешивались в сценографию. Все это приводило к тому, что приходилось использовать банальные сюжеты, второсортную музыку, что влияло не лучшим образом на спектакль в целом.
Историк балета Л. Д. Блок[587], исследуя в книге «Классический танец: история и современность» ситуацию, сложившуюся в отечественном балете в 1850-е — 1870-е годы, утверждает, что в это время между идеалами ведущей художественной мысли и реальностью «балетного дня» образовалась настоящая пропасть: «Связь балета с искусством все слабеет, теряется и, наконец, отмирает. Балет остается жить в нездоровой атмосфере узкого кружка балетоманов и ставшей уже в эти времена равнодушной к подлинному искусству светской и иной подражающей публике». Обращаясь к личности Мариуса Петипа, автор признает, что он «пользуется славой, но театрально-обывательской». Впрочем, резюме, сделанное Л. Д. Блок, оставляет надежду на лучшее: «Поймет Петипа следующая эпоха, сумевшая посмотреть на балет более серьезно»[588].
Не подвергая сомнению выводы, сделанные автором исследования, которое считается специалистами фундаментальным в области отечественного балетоведения, отметим, что заслуги М. Петипа-хореографа даже в начальный период его творчества признавали не только русские критики и взыскательные любители балета, но и известные деятели зарубежной хореографии. Причем порой при значительных расхождениях во взглядах на эстетику балетного спектакля.
Один из ярких примеров тому — отношение к творчеству Мариуса Петипа известного датского балетмейстера Августа Бурнонвиля[589], приехавшего в 1874 году в Россию. Семидесятилетний мэтр был убежденным поборником романтического балета. Петипа же постепенно отходил от этого стиля и, находясь в процессе поисков, не мог пока противопоставить ему что-то действительно значительное. Стиль русского романтизма в балете, стиль будущих своих лучших творений — «Баядерки», «Спящей красавицы», «Раймонды» — сам хореограф «сквозь магический кристалл еще не ясно различал». Бурнонвиль же оценивал увиденное им на петербургской балетной сцене с позиций собственных достижений, овеянных заслуженной славой, но уходящих в прошлое.
20 апреля/2 мая 1874 года он открыто высказал свое мнение о современном ему состоянии балета в письме критику С. Н. Худекову, горячо осуждая «бесстыдство стиля, заимствованного у гротесковых итальянцев и нашедшего покровительство на упадочной сцене парижской Оперы». Называя его «капризом моды», старый мастер с огорчением обнаруживал этот стиль и в петербургских спектаклях. «Мне приходилось слышать, — подчеркивал он, — как бешено аплодировали гимнастическим экстравагантностям, не имеющим отношения ни к настоящему танцу, ни к искусству пластики и не оправданным ни ролью, ни действием балета». Далее, не называя прямо балет «Бабочка» в постановке М. Петипа, премьера которого состоялась 6 января 1874 года, Бурнонвиль практически ссылался именно на него в письме С. Н. Худекову: «Представьте себе принцессу, дочь всесильного владыки Индостана, найденную и возвращенную ко двору своего растроганного отца. Она танцует перед многочисленным сборищем народа и воинов и упоенно бросается не только в объятия своего возлюбленного, но и в объятия случайного танцовщика, который всячески крутит ее, кончая тем, что направляет ноги ее высочества в зенит».