[601], ставшей одной из выдающихся русских актрис. Она играла Катерину в «Грозе» А. Н. Островского[602], Луизу в «Коварстве и любви» Ф. Шиллера[603], Эмилию Галотти в одноименной драме Г. Лессинга[604]. 7 марта 1876 года, всего за несколько месяцев до премьеры «Баядерки» М. Петипа, она в свой бенефис исполнила роль Лауренсии в «Овечьем источнике» Лопе де Вега[605], что стало крупным общественным событием.
Творческие идеи, реализованные на драматической сцене, способствовали расцвету и русского программного симфонизма. Ярким примером стало создание в 1876 году П. И. Чайковским[606] симфонической поэмы «Франческа да Римини», в которой с трагической силой раскрылась страдающая, мятежная женская душа. Симфонизм, передающий в совершенных формах жизнь человеческого духа, захватил и М. Петипа, чья жизнь с ранних лет была тесно связана с музыкой. Несомненно, новые веяния нашли отражение в его «Баядерке». Этот балет стал выдающимся примером слияния драматического и лирического начал в спектакле.
Драматической кульминацией действия стал танец Никии со змеей. К нему М. Петипа подходил постепенно, как бы исподволь. Будучи выдающимся режиссером пантомимного действия, он включил в первый акт незабываемую пантомиму-речитатив двух соперниц — Никии и Гамзатти, — а второй открыл праздничным дивертисментом. В торжественном шествии его участников выделялись паланкин царя Дугманты и носилки царевны Гамзатти, а за ними следовал огромный бутафорский слон с восседающим на нем Солором. Начинались танцы — медленные и огненные, в которых приняли участие артисты кордебалета и солисты. Центральным же моментом дивертисмента явилось pas de deux, исполненное Гамзатти (М. Н. Горшенкова) и первым классическим танцовщиком труппы Большого театра П. А. Гердтом. За ним следовал веселый ману (танец с кувшином), во время которого девушка с кувшином на голове дразнила двух крошечных девочек, просивших у нее воды. Сложная конструкция из самых разных танцев завершалась общей кодой, в которой, по мнению В. М. Красовской, «как в огромном калейдоскопе, сливались и рассыпались краски дивертисментной сюиты. Такой финал был безошибочно рассчитан на аплодисменты, после которых возникала столь же расчетливо предвиденная пауза»[607].
Неожиданно в нее врывалась музыкальная тема баядерки. Благодаря безошибочно найденному в действии месту простенький жалобный мотив сродни цыганскому, созданный Л. Минкусом, внезапно обретал трагическое звучание. Прерванная праздничным дивертисментом драматическая коллизия вновь выдвигалась на первый план. На сцене появлялась Никия и направлялась к сидевшим на авансцене Дугманте, Гамзатти и Солору. Пройдя половину пути, она останавливалась и, в упор глядя на изменника, сбрасывала покрывало.
Танец баядерки начинался с медленных, плавных движений. Она раскачивалась, словно гибкое дерево, все время глядя на Солора. Постепенно Никия сникала, чтобы в новом порыве страсти повторить всю танцевальную фразу, но теперь уже обращаясь к притихшей праздничной толпе. В какой-то момент Солор отвернулся к Гамзатти, и героиня решила убежать. Но в этот миг ей передали корзину с цветами, будто бы подарок от бывшего возлюбленного. Тональность танца баядерки становилась более мажорной, темп нарастал. Сжимая корзину в руках, она стремительно вращалась в арабеске, пока не останавливалась, умиротворенная действом. Прижимала цветы к груди и тут же отбрасывала их, ужаленная змеей.
Брамин протягивал Никии противоядие, но она отвергала его и оставалась одна в центре сцены, окруженная расступившейся толпой. Прижав руку к сердцу, баядерка выпрямлялась — и падала навзничь. Но даже смерть не могла зачеркнуть победу героини над подлостью, коварством и трусостью предавшего ее возлюбленного.
Следующий акт «Баядерки» стал одним из наивысших достижений М. Петипа-постановщика. Томящемуся от раскаяния Солору являлась среди других теней и тень Никии. Действие словно прекращалось, уступая место чувствам и лирическим обобщениям. Танец сливался с музыкой в единое целое, передавая эмоциональное состояние героев.
Его отображали и декорации, составлявшие контраст с предыдущим актом. В отличие от первоначальных — ярких, с буйной растительностью и пышной архитектурой, — они были намеренно однообразными. На фоне тусклого неба громоздились скалы, создавая мрачную, гнетущую атмосферу. Высоко над сценой, словно возникнув из воздуха, появлялись одна за другой тридцать две танцовщицы-тени, одетые в традиционные белые пачки, с прозрачными белыми шарфами, спускающимися с головы и прикрепленными к запястьям. В многократно повторяющемся арабеске длилось мерное шествие теней, постепенно заполнявших сцену. У зрителей создавалось впечатление, что это облака, клубящиеся у горных вершин.
Звучала просветленно-печальная тема, контрастирующая с трагическим финалом предыдущего акта. И на фоне умиротворяющего напева начинался танец солисток, состоящий из трех вариаций. Перемежаясь с ними, виртуозный танец балерины казался тревожной и страстной, печальной и нежной зримой музыкой. Тень Никии, лишенная даже самой малой «реальности», олицетворяла переживания Солора, вызванные укорами совести и тоской об утраченной любви. Лицо танцовщицы оставалось бесстрастным, малейшие оттенки чувств передавало тело. Этот танец, чередующий прямые, четкие линии с округлыми вращениями и стремительным полетом, венчал и утверждал весь замысел хореографа. Именно тень Никии вставала между Солором и его невестой, внося трагические ноты в роскошное свадебное празднество.
Балет «Баядерка» стал одной из вершин творчества М. Петипа во многом благодаря единству драмы и проникновенной танцевальной лирики. Он оказался непревзойденным как для самого балетмейстера, так и для его последователей. Произошло это благодаря таланту постановщика. Е. Вазем вспоминала о том неизгладимом впечатлении, какое балет произвел на зрителей, подчеркивая, что они «много аплодировали картине „царство теней“, вообще очень удавшейся Петипа. Здесь все группы и танцы были насыщены поэзией. Рисунки групп балетмейстер заимствовал с иллюстраций Г. Доре к раю из „Божественной комедии“ Данте. Шумный успех выпал на долю вариации с вуалью под соло скрипки Ауэра[608]. Состав главных исполнителей был во всех отношениях удачный: Л. Иванов — Солор, Гольц — Великий брамин, Иогансон — Раджа, Горшенкова — его дочь, Гердт — в классике, Радина, Кшесинский и Пишо в индусской пляске весьма содействовали успеху „Баядерки“, для которого немало постарались и художники Вагнер, Андреев, Шишков, Бочаров, а в особенности Роллер, отличившийся и как машинист мастерским устройством разрушения дворца в конце балета»[609].
Знаменателен тот факт, что в год постановки «Баядерки» исполнилось тридцать лет службы М. И. Петипа в дирекции императорских театров, а если смотреть шире — его подвижнического служения русскому балету. И хотя он по-прежнему плохо знал русский язык, общался лишь с театральными деятелями, балетоманами и представителями прессы, этот удивительный француз, ставший отцом русского классического балета, был подлинным художником, делавшим значительные находки, вписавшие его имя в историю хореографического искусства навечно.
Одна из этих находок — синтез драмы и музыки в практике балета. Именно в этом направлении и развивалась отныне вся его творческая деятельность.
Глава XXV. Поиски новых путей
Живя много лет в России, Мариус Иванович Петипа не испытывал особого интереса к общественно-политической жизни своей второй Родины, предпочитая существовать в замкнутом мире театра. Однако целиком и полностью жить в башне из слоновой кости тоже не удавалось. На запросы времени приходилось реагировать и хореографу — разумеется, своим искусством. Так, Русско-турецкая война 1877–1878 годов, приведшая к освобождению южных славян, способствовала тому, что славянская тематика стала приобретать все более важное значение в жизни русского общества.
Еще в 1870 году Петипа собирался поставить славянский балет «Млада» на музыку А. Н. Серова[610]. В ноябре композитор заключил контракт с дирекцией императорских театров, и по поручению балетмейстера ему отправили записку следующего содержания: «Так как господин Петипа приступает к репетициям балета, совершенно необходимо, чтобы композитор присутствовал на них для купюр, реприз и переделок, так же как для изменения вариаций, которые могут не подойти первой танцовщице. Господин Серов должен присутствовать на первых репетициях, чтобы хорошо объяснить характер своей музыки. Если господин Петипа заметит, что для улучшения работы совершенно необходимы купюры, господин Серов не должен ему препятствовать. Господин Петипа покорно просит господина Серова сочинять музыку мелодическую, так как это наиболее важное условие для постановки танцев»[611].
Но смерть Серова в начале 1871 года перечеркнула эти планы. Лишь через несколько лет М. И. Петипа создал балет в четырех действиях «Роксана, краса Черногории» на музыку Л. Минкуса. Премьера состоялась 29 января 1878 года в Большом театре. Славянская тема была воспринята зрителями на ура! Восторг подогрел и выбор исполнительницы главной роли — Евгении Соколовой, в чей бенефис спектакль был впервые представлен публике. Екатерина Вазем отзывалась о ней как о «хорошей, мягкой, очень грациозной и пластичной танцовщице»[612]. Поэтому неудивительно, что Е. Соколова стала одной из л