[627]. Но тут появлялся один из его сыновей, одетый юнгой. Он поступал во флот, чтобы всюду следовать за отцом. Эту роль исполняла юная Мария Петипа, движения которой, по мнению критика «Русского мира», «удовлетворяли самым строгим требованиям с пластической точки зрения»[628]. Успешно исполнила она и «Танец с кубком», которому в первом акте, по уверению ряда рецензентов, «принадлежала пальма первенства»[629].
После «Норвежского танца», исполненного женихом (Л. Иванов) и невестой (А. Кеммерер), следовал второй цыганский танец, названный в афише «Парным». В нем солировали Л. Радина и Ф. Кшесинский. Играли сцену гадания. На эскизе костюма солистки, созданном А. Шарлеманем, была изображена цыганка, со страхом смотрящая на разложенные карты. Они сулили гибель кораблю. Грядущее бедствие подтверждала и минорная тональность музыки. Но постепенно ее сменял мажор, вихрем вздымавший танцовщиков. По мнению обозревателя «Петербургской газеты», в этом танце Ф. Кшесинский «продемонстрировал цыганскую удаль»[630], а Л. Радина «выказала столько живости, огня, страсти и неподражаемой пластической грации»[631], что их пляска была «повторена среди грома рукоплескания»[632].
После прощания капитана (П. Гердт) с невестой судно, провожаемое громадной толпой, отчаливало от берега. Во втором акте оно оказывалось в ледяной пустыне среди громадных торосов. По замыслу художника Г. Вагнера, вся сцена была выдержана в бело-голубых тонах, которые резко контрастировали с пестротой и яркостью красок первого акта. Внезапно на одной из ледяных гор возникала грозная фигура Гения холода (Н. Гольц), «короля Лира петербургской балетной сцены»[633], с массивным трезубцем в руках и ниспадающим с плеч длинным плащом, призвавшего свое воинство — духов льда.
Изображавшие их воспитанники Театрального училища по воле А. Шарлеманя были одеты в короткие голубые и розовые туники, сандалии с высокой перевязью и серебряные шлемы. Блестящие налокотники придавали сходство с костюмами античных воинов, а в руках «ледяные духи» держали топорики и мечи. По замыслу постановщика, металлические составляющие костюмов должны были усилить общий эффект, сверкая в лучах прожекторов. Но электричество провели в Большом театре лишь за три месяца до премьеры балета[634], и световая служба с поставленной задачей справилась плохо: лучи прожекторов порой были направлены вовсе не туда, куда было задумано, что вызвало нарекание критики: «от электричества оставалось желать многого»[635].
После грациозного исполнения танца «ледяных духов» на сцене появлялись капитан и матросы: они взбирались на скалы, пытаясь рассмотреть в снежной пустыне хоть что-то живое, но встречали лишь фантастические создания. На вершине скалы капитану представало видение Дочери снегов (Е. Вазем), эффектно слетавшей на сцену. Моряк, очарованный ее красотой, застывал на месте. Танец снежинок, адажио героев, вариации солисток и завершающая кода — все это, по замыслу балетмейстера, способствовало тому, что капитан находил в себе силы сбросить наваждение и, сев в лодку, возвращался на корабль.
И все же он не мог забыть Дочь снегов, переходил из реального мира в мир грез. Чувствуя, что обречен, он решал пожертвовать жизнью во имя спасения экипажа. Прощался с товарищами и, окончательно уходя в мир наваждений, клялся Дочери снегов в вечной любви. Даже возникшее на мгновение видение его невесты не могло вернуть беднягу в реальность.
Новый балет Мариуса Петипа стал эффектным зрелищем. Пантомима, воплощая психологическую характеристику действующих лиц, чередовалась с разнообразными танцами, которым принадлежала ведущая роль. «Дочь снегов» стала одним из спектаклей, в котором, по мнению В. М. Красовской, балетмейстер «искал пути лирических обобщений, добивался своего рода симфонизации танцевальной темы»[636]. Утверждение известного историка балета подтверждало мысль современника балетмейстера, К. Скальковского, о зарождении нового типа хореографического спектакля, ставшего «симфонией, разыгранной ногами»[637].
14 февраля 1879 года в дирекцию императорских театров поступила просьба о назначении «по примеру прошлого года бенефиса в пользу кордебалетных танцовщиков и танцовщиц здешней балетной труппы»[638]. Ответ на прошение оказался положительным. Балетмейстеру необходимо было в кратчайшие сроки создать такой спектакль, который повысил бы интерес широкой публики к балетному театру (в это время представления часто проходили при полупустом зале). Менее чем через месяц в Контору поступил список исполнителей нового комического балета. Как свидетельствует А. Плещеев, «деятельный балетмейстер [уже] сочинил комический фарс»[639], премьера которого состоялась 11 марта 1879 года.
Что же это за балет-фарс, созданный Мариусом Петипа в не характерном для него жанре? В его больших работах неоднократно встречаются комические сценки, эпизоды народного веселья, включающие «два типа праздников…: бытовые, жанровые и праздники романтические — балетные „сны“»[640]. Таким образом, «фарсовые» возможности балетмейстера воплощались в отдельных сценах, но не в постановках в целом. И вот — «Фризак-цирюльник, или Двойная свадьба»…
Сюжет этого комического фарса в одном действии перекликался с «Дон Кихотом», однако действие происходило во Франции, недалеко от Парижа. В главную героиню, Викторину, влюблены двое — молодой моряк Лавирон, напоминающий Базиля, и пожилой цирюльник Фризак, чем-то похожий на Гамаша. Отец девушки, трактирщик Дюшон, мечтал отдать дочь замуж за состоятельного жениха — в данном случае за Фризака. Избавлению от этого назойливого ухажера и были посвящены забавные интриги Викторины и Лавирона.
Сборную музыку балета аранжировал Л. Минкус, а декорации вполне могли быть позаимствованы из других постановок: имя художника, оформлявшего спектакль, на афише не указано. Бóльшая часть костюмов артистов была взята из подбора. Словом, дирекция императорских театров на этот спектакль особо не потратилась.
На премьере главные роли исполняли молодые солисты: Варвара Никитина и Платон Карсавин. Неудачника Фризака играл один из лучших мимических артистов столичной сцены Николай Троицкий.
Спектакль, открывающийся пантомимным эпизодом, заканчивался дивертисментом, в котором большинство номеров было отдано кордебалету, в чей бенефис и прошла премьера «Фризака». Завершал его веселый галоп, «исполненный танцовщиками и танцовщицами, — по мнению обозревателя „Петербургской газеты“, — со страстной энергией и удивительным совершенством». Именно он имел «наибольший успех»[641].
Этот балет-фарс понравился как публике, так и критикам. Танцы «публика принимала с живейшим восторгом и заставляла повторять, и в конце единодушно вызывали автора в шумных и продолжительных рукоплесканиях»[642]. Особенно была отмечена Варвара Никитина, «прекрасная солистка, образец легкости и изящества, добросовестно занимающаяся своим искусством»[643].
Этот балет М. Петипа был удостоен и «Высочайшего внимания». На премьере присутствовал великий князь Алексей Александрович — сын императора Александра II. Вслед за ним представление посетили еще несколько членов императорской фамилии.
История создания второго «славянского» балета Мариуса Ивановича Петипа — «Млады» — оказалась весьма запутанной. Началась она в 1869 году. В то время автор сценария и директор императорских театров С. А. Гедеонов хотел поставить одноименную оперу-балет, пригласив для работы над нею нескольких известных русских композиторов. Их тандем не сложился, и в итоге контракт заключили с Александром Серовым, а постановку поручили Мариусу Петипа. Начались репетиции, но композитор умер, и сценарий пришлось положить под сукно.
Но Петипа, всегда приступавший к работе с четким планом будущего спектакля, включавшим, как правило, танцевальные наброски, не растерялся. Наработанный материал он с успехом использовал в «Баядерке», сценарий которой был похож на сюжетную линию «Млады».
Прошло несколько лет, закончилась Русско-турецкая война 1877–1878 годов, и сценарий С. А. Гедеонова вновь оказался актуальным. М. Петипа, успешно поставившему «Роксану, красу Черногории», вновь поручили работу над «Младой». В итоге он сочинил фантастический балет в четырех действиях, девяти картинах. Музыку к нему написал Л. Минкус.
Сложно сказать, почему даже у очень талантливых людей случаются порой творческие неудачи. И это был как раз такой случай: успех «Баядерки» с его прекрасной картиной «теней», позаимствованной как раз из первой «Млады», затмил новый балет М. Петипа. Возможно, в его провале был повинен, как отмечали многие критики, сценарий с весьма запутанным сюжетом, составлявшим мешанину из настоящего и прошлого, которая выглядела бессмысленно. Балетмейстер пытался спасти спектакль, то и дело внося поправки в его танцевальную часть. Но — увы! — это не помогло, и спектакль продержался в репертуаре всего лишь сезон. Спустя два года была сделана попытка его реанимировать, но она вновь оказалась неудачной.
Казалось бы, о постановке «Млады» следовало забыть. Но нет. В 1892 году прошла премьера ее очередной постановки — на этот раз оперы-балета Н. А. Римского-Корсакова