[644]. М. Петипа в ней участия не принимал. Он тяжело переживал личное горе — смерть дочери Евгении. По утверждению ее сестры Веры, отец находил девочку «очень способной… Пережитые им страдания вызвали у него нервное заболевание. После потери дочери, которую он очень любил и на которую возлагал большие надежды, он прекратил занятия со своими детьми, уничтожил домашнюю сцену, как скорбное напоминание…»[645]. Над балетной частью «Млады» Н. А. Римского-Корсакова работали Л. И. Иванов[646] и Э. Ц. Чекетти[647]. Но это не помогло: критики в очередной раз негативно отозвались о спектакле.
Здесь бы и поставить точку в истории с несчастливой «Младой». Но Петипа решил иначе, и вновь обратился к сценарию С. А. Гедеонова в 1896 году, ничуть его не изменив, несмотря на явную эклектику и громоздкие пропорции.
В чем же причина такой привязанности опытного балетмейстера к опусу уже ушедшего в мир иной экс-директора императорских театров? Представляется, что с его помощью Мариус Иванович пытался решить проблему многоактного «большого» спектакля. Само время бросило театральным деятелям новый вызов: удовлетворить потребность в грандиозной зрелищности. И Петипа упорно искал те динамические законы, которые, по утверждению балетоведа Ю. Ю. Яковлевой, «позволили бы „большому спектаклю“ преодолеть дистанцию в 3,5–4 часа без ущерба для публики. В романтической оппозиции земного и фантастического хореограф нашел наиболее удобную схему для будущей танцевальной конструкции. Схему, способную выдержать бремя многоактной громады». Именно она давала возможность использовать разные выразительные средства. «Земной мир изображался характерным танцем… Фантастический — чисто классическим танцем или же — коль речь заходила о нечистой силе… гротеском. Эти массивы сталкивались, контрастно сопоставлялись, переливались друг в друга. Так воздвигалось здание спектакля»[648], позволявшее увлекать зрителей, удерживать их внимание.
Успех пришел к «Младе» в 1896 году, спустя почти двадцать лет усилий. Творческие поиски балетмейстера привели его к созданию спектакля нового типа — одноактного. Впоследствии идея будет подхвачена и успешно реализована С. П. Дягилевым[649] в рамках его балетно-оперной антрепризы «Русский балет Дягилева».
…Пока же, в 1880 году, Мариус Иванович Петипа работал преимущественно над «большими» спектаклями. В мемуарах он вспоминал, что одно из представлений посетил император Александр II. Во время антракта он рассказал кому-то из приближенных, что еще в детстве видел прелестный балет «Дева Дуная» с участием знаменитой Марии Тальони. Директор императорских театров барон К. К. Кистер, находившийся в соседней ложе, услышал это, тут же поспешил на сцену и, позвав Петипа, пересказал ему слова его величества. И добавил:
— Я хочу сделать государю приятный сюрприз и поставить «Деву Дуная».
Мариус Иванович поддержал его:
— Превосходная мысль, ваше превосходительство.
— Знаете вы этот балет, г-н Петипа?
— Видеть не видел, ваше превосходительство, но много о нем слышал.
— Так я попрошу Вас завтра же с утра быть у меня в конторе, мы все это обсудим.
На следующий день балетмейстер пришел к директору и рассказал ему, как видит предстоящую постановку, подчеркнув, что для ее осуществления понадобятся новые костюмы и декорации.
Но известный своей прижимистостью барон К. К. Кистер решил обойтись без больших трат, настаивая на том, что можно использовать и старые, освежив их. Петипа попробовал возразить, взывая к благоразумию директора. Ведь только роскошь постановки может произвести благоприятное впечатление на императора. Но барон был непреклонен:
— Нет, нужно быть экономным.
Петипа счел своим долгом предупредить его напоследок:
— Смотрите, ваше превосходительство, как бы государь не прогневался.
Но тот лишь махнул рукой, давая понять об окончании беседы:
— Прошу Вас, г-н Петипа, завтра же прислать мне список декораций и указать все, что потребуется для этого балета.
Премьера «Девы Дуная» — балета в двух действиях, четырех картинах, созданного на музыку А. Адана, — прошла 24 февраля 1880 года в столичном Большом театре в бенефис Е. Вазем. Как вспоминает М. И. Петипа, во время антракта на сцену явился император и сказал балетмейстеру следующее:
— Г-н Петипа, танцы вы поставили прелестно, но, право же, ни в одном, самом захолустном театре не увидишь таких ужасных декораций и костюмов.
Мариус Иванович, выслушав это, молча поклонился, а государь вернулся в свою ложу[650].
Позволим себе усомниться в том, что недовольство императора, как, впрочем, публики и критики, было вызвано лишь недостатком новых костюмов и декораций. Романтический балет, поставленный Филиппо Тальони в 1836 году в Гранд-Опера, имел большой успех. Но, как отметил обозреватель «Санкт-Петербургских ведомостей», откликнувшийся на премьеру 1880 года, «много воды, должно быть, утекло с тех пор… к значительному разочарованию публики ей поднесли нечто очень мизерное и отзывающееся значительной стариной и затхлостью»[651].
Как бы то ни было, несмотря на некоторые неудачи, судьба улыбалась Мариусу Ивановичу Петипа. Барон К. К. Кистер вскоре был уволен, и место директора императорских театров на восемнадцать лет занял И. А. Всеволожский[652]. Для балетмейстера начинался «золотой век», во время которого при поддержке чиновника, проведшего ряд важных художественных и организационных реформ, он создал свои лучшие постановки.
Глава XXVI. Покорение вершины
Многие годы мерилом творческого успеха артиста балета было признание его в Западной Европе, прежде всего в Париже. Это хорошо понимал Мариус Петипа, поэтому буквально с первых лет службы на императорской сцене он стремился поддерживать — через брата Люсьена — постоянную связь с Гранд-опера. Этот способ сделать имя он использовал и для «строительства» карьеры своей первой жены — талантливой балерины Марии Суровщиковой-Петипа. И был в этом, несомненно, прав: именно Париж считался непререкаемой хореографической столицей, где воспитывались и получали великолепную огранку наиболее яркие таланты.
Но времена изменились, и в 1880-е годы балетный театр Западной Европы надолго пришел в упадок, выродившись в поверхностную феерию-обозрение, где непосредственно хореографическому искусству отводилась довольно скромная роль. Главным же оплотом и хранителем высокого академизма стал балетный театр России. Одна из причин этого — опора лучших образцов отечественной хореографии на опыт симфонической музыки. «Принципы симфонизма, — отмечает В. М. Красовская, — вырабатывались как в прямом содружестве хореографов и композиторов…, так и непосредственно внутри самой хореографии. Непрекращавшаяся работа мастеров балета над постановкой танцев в оперных спектаклях крепила связь музыки и хореографии»[653]. Лично для Петипа итогом его многолетних поисков стала готовность к творческому союзу с великими современниками — композиторами П. И. Чайковским и А. К. Глазуновым[654].
В отличие от многих западных коллег, отказавшихся от достижений романтического балета и на первое место поставивших развлекательность, лучшие деятели русского балетного театра стремились к отражению внутреннего мира человека, драмы страстей и судеб героев. Это и стало фундаментом новаторства русского балета в его «золотой век», на который пришлась творческая зрелость М. И. Петипа. Именно в это время была создана «Спящая красавица», затмившая все западные феерии и ставшая вершиной мировой хореографии XIX века.
Было бы неверно утверждать, что в России совершенно равнодушно отнеслись к модному жанру балета-феерии и балетного обозрения. Кроме обычного интереса к нововведению его распространению способствовал и Указ Александра III от 24 марта 1882 года, отменивший монопольные права императорских театров[655]. Впервые за многие годы балетные спектакли стало возможным ставить не только на придворной сцене, но и на общедоступной. И уже к середине 1880-х годов как в Санкт-Петербурге, так и в Москве открылось множество частных летних садов, в которых выступали не только эстрадные и драматические артисты, но и танцовщики — в балетах-феериях.
Особенно преуспел в этом жанре итальянец Л. Манцотти[656], начавший обучаться искусству танца, перешагнув уже двадцатилетний рубеж, и не связанный никакими традициями. Его новшества в значительной степени предвосхищали появление мюзик-холла. «Вершиной» же его творчества стал балет «Эксцельсиор» на музыку Р. Маренко[657], поставленный в 1881 году в Милане. В нем рассказывалось о борьбе цивилизации с духом тьмы. Балет пришелся ко двору во многих театрах Западной Европы, а летом 1887 года началось его триумфальное шествие по увеселительным садам Санкт-Петербурга. Однако его кассовый успех, как и некоторых других балетов-феерий, не означал творческого успеха, по крайней мере в России. В то время немало критиков выражало опасение по поводу подобного нововведения. Общую озабоченность выразил обозреватель «Сына Отечества», с сожалением констатировавший, что «классические танцы начинают перерождаться в акробатство, а классические балеты — в феерии»[658]