.
М. И. Петипа, хорошо знавший современную ему феерию летних увеселительных садов, решительно выступал против подобных феерий-обозрений, пренебрегавших смыслом действия и делавших ставку лишь на внешние эффекты. Причем он неоднократно выступал по этому поводу публично, ругал их. Например, в канун пятидесятилетия своей сценической деятельности в интервью корреспонденту «Петербургской газеты» Мариус Иванович, осуждая итальянскую школу за то, что она «губит балет», объяснил свою позицию следующим образом: «Она развращает публику, отвлекая ее от серьезных балетов и приучая к феериям, которые вводят на балетную сцену такие господа, как, например, Манцотти, написавший феерию — да-да, не балет, а феерию — „Эксцельсиор“». С сожалением констатируя тот факт, что за границей, даже в Париже, нет больше ни выдающихся танцовщиков, ни настоящих школ, что там «искусство заменяется танцами грубого, неприличного характера или акробатическими упражнениями», Петипа утверждал: «Я считаю петербургский балет первым в мире именно потому, что в нем сохранилось то серьезное искусство, которое утрачено за границей»[659].
Однако у жанра феерии в России находились и поклонники. Некоторые из них искренне желали спасения искусства балета, обосновывая свою позицию тем, что, мол, феерия в сущности больше, чем балетный спектакль, так как в ней соседствуют пение, танец, драматический диалог и различные зрелищные эффекты. Шаткость этой позиции — феерия должна заменить балет — обусловлена тем, что ее сторонники, в том числе и выдающийся русский драматург А. Н. Островский, назначенный в 1885 году заведующим репертуарной частью московских театров и начальником Театрального училища, отказывали балету в жанровой самостоятельности.
Петипа же выступал с других позиций: он ратовал за развитие музыкального спектакля. И в этом видится его большая историческая заслуга. Доказать свою правоту ему удалось не сразу: находясь на службе в дирекции императорских театров, он вынужден был по указанию начальства ставить хореографические эпизоды в феерии, где как раз соединялись танцы, пение и декламация. Речь идет о единственном в своем роде спектакле балетмейстера — балете-феерии «Волшебные пилюли» в трех действиях, тринадцати картинах, поставленном на музыку Л. Минкуса. Премьера его прошла 9 февраля 1886 года, только не в Большом театре, как это было раньше, а в построенном архитектором А. К. Кавосом тут же, на Театральной площади, только напротив, Мариинском театре, названном в честь императрицы Марии Александровны.
В основу этой постановки была положена старая одноименная французская пьеса, незадолго до этого успешно возобновленная в парижском театре Шатле. Не была она новинкой и для русской сцены — шла когда-то в Александринском театре, а теперь подверглась значительной переделке. Балет в ней представлял лишь отдельные картины, в которых приняли участие все танцовщики Мариинского театра.
Наибольший успех имела картина «Царства кружев». В ней танцовщицы-солистки и группы кордебалета исполняли вариации различных сортов кружев, каждая из которых выражала тот или иной национальный характер. В ажурном рисунке классического танца сменяли друг друга венецианские, брюссельские, английские, испанские, русские кружева… Соединяя элементы классического и национально-характерного танца, Мариус Иванович Петипа решал проблему дивертисментной сюиты, создающей художественное единство. И все же, несмотря на успех балетных картин, постановщик не мог испытывать удовлетворение от сознания того, что хореографии отводилась лишь второстепенная роль. Он, напротив, стремился развивать ее формы и возможности на основе качественной музыкальной драматургии.
Устремления балетмейстера, скорее всего, так и остались бы нереализованными, если бы не неожиданная поддержка нового директора императорских театров — И. А. Всеволожского. Поклонник французского двора XVII–XVIII веков, он не благоволил русской драме и опере, уже проявившим свою национальную самобытность. Иное дело — балет, полагал он. Именно в рамках балета-феерии он мечтал восстановить пышные придворные зрелища старой Франции.
Воплощать свою идею Иван Александрович решил с постановки «Спящей красавицы», в основе сюжета которой лежала сказка Шарля Перро[660] «Красавица спящего леса» (1697). По мнению литератора и театрального деятеля П. П. Гнедича, Всеволожский считал себя «маркизом эпохи Louis XIV»[661]. Ему было известно либретто Э. Скриба по мотивам этой сказки Перро. Балет «Красавица спящего леса», созданный на музыку Л. Герольда[662] хореографом Ж. Омером[663], был показан во Франции и Британии как легкая комедия.
Всеволожский и Петипа, ставший незаменимым сотрудником нового директора императорских театров, решили отказаться от комедийных ситуаций Э. Скриба и приблизить собственный спектакль к первоисточнику — сказке Ш. Перро. Главным его принципом стала медленно разворачивающаяся панорама. По мысли авторов, каждый из четырех актов должен был иметь предлог для вереницы шествий, волшебных превращений и живописных танцев.
Словом, во главу угла изначально ставилась зрелищность, что вполне могло привести к отрицанию художественных приемов, уже выработанных балетмейстером. А это — драма творческой личности, отрицание собственного «я» в искусстве. Но, к счастью, все произошло иначе.
И. А. Всеволожскому пришла на ум гениальная мысль: предложить написать музыку к новому балету П. И. Чайковскому, что он и выразил в письме композитору от 13 мая 1888 года: «…Отчего не взяться Вам за сочинение музыки? В последнем действии непременно нужна кадриль всех сказок Перро — тут должен быть и Кот в сапогах, и Мальчик с пальчик, и Золушка, и Синяя Борода и др.»[664].
Чайковского привлекла идея обобщенного сказочного действия, давшего ему благодатный материал для создания хореографической симфонии-поэмы. И он согласился сотрудничать, понимая, что именно балетный театр, в котором царил М. И. Петипа, предоставит ему свободу симфонических обобщений для музыки, а также и для танца. Обрадовался этому и хореограф, выразив свое отношение к совместной работе с «дорогим и глубокоуважаемым маэстро» в письме к нему от 6 мая 1889 года: «…Рад и горжусь, что оканчиваю свой долгий жизненный путь, сотрудничая с таким мастером»[665]. План-сценарий, представленный Петипа, содержал многогранность образов и событий, свободных от повседневных коллизий, границы и кульминации тем, иногда обозначавшие и характер танца. И это помогло Чайковскому определить направление поисков, уже в увертюре балета противопоставить две его главные темы — добра (в лейтмотиве феи Сирени) и зла (в музыкальной характеристике феи Карабосс).
О совместной работе Мариуса Ивановича с гениальным композитором вспоминала его дочь Вера Петипа: «Вначале отец разрабатывал сюжет и создавал в целом композицию танцев, после чего приступал к собеседованию с композитором. Петр Ильич приезжал к нам обычно по вечерам и проигрывал свое произведение по частям, а отец слушал и планировал в гармонии с музыкой свои танцевальные фантазии. Приезды Чайковского всегда приносили нам много радости, особенно когда вдохновенные звуки его музыки раздавались в нашем доме. Свидания Петра Ильича с отцом происходили в гостиной за круглым столом, а затем у рояля. Семья усаживалась рядом в столовой: мать требовала внимания к музыке и к своим пояснениям, произносимым шепотом».
Особенно детей захватывали сказки последнего акта «Спящей красавицы». Они внимательно вслушивались в музыку и слова матери, рисовавшие волшебные картины в их воображении. «В дальнейшем работа отца над постановкой балета, — продолжала Вера Петипа, — проходила на репетициях под аккомпанемент рояля и скрипки. Сначала — с первыми и вторыми персонажами, потом — с кордебалетом, и, наконец, проверялись ученики и ученицы Театрального училища, участвующие в балете. Партии балерины, солистов и миманса прорабатывались отдельно по вечерам. Отец четко характеризовал роли, вычерчивал рисунок танцев, отрабатывал каждое движение и видоизменял свою фантазию сообразно с данными исполнителя.
Отец боготворил искусство, ставил его в центр жизни. Вся она должна была быть одним служением искусству. Все остальное отодвигалось на второе место — этому призыву мы внимали с ранних лет»[666].
Что же касалось совместной работы с П. И. Чайковским, М. И. Петипа прекрасно понимал всю ее серьезность и буквально с первых дней стал единомышленником новатора-симфониста. Конечно, обоим было непросто. По мнению А. В. Ширяева, «музыка Чайковского создала для балетмейстера Петипа немало затруднений… Правда, Чайковский, так же как впоследствии и Глазунов, всегда охотно шел навстречу Петипа в необходимых переделках, но сам балетмейстер не решался просить у них того, что он мог требовать от Пуни и Минкуса. Поэтому, при всех достоинствах музыки, Петипа был связан ею, и работать над „Спящей“ ему было трудно. В этом он признавался и мне»[667].
Н. Г. Легат, принимавший участие в работе над балетом, оценивал ситуацию по-другому. Он вспоминал, что «Петипа нелегко применялся к новшествам знаменитого русского композитора и постоянно требовал изменения темпов, купюр и добавлений — всем этим требованиям Чайковский охотно подчинялся»[668].
Как ни странно, оба высказывания верны. Петипа, глубоко уважая Чайковского, считал, что в их общей работе важна каждая деталь. Конечно, он тактично стремился не допустить разногласий с композитором, но всего, что считал нужным, от него добивался. Отчасти ему помогала в этом хорошая музыкальная подготовка, полученная еще в детстве. При составлении плана-сценария балета Мариус Иванович мыслил не только хореографическими, но и музыкальными образами, пытаясь составить из них единую картину.