Несмотря на то что рекомендации хореографа были краткими, в них содержались исчерпывающие подробности. Склонный к лирическим обобщениям, сочетающим образы природы и человеческих чувств, Петипа уже заранее осознавал характеры героев балета в некоей художественной последовательности. Эту особенность отца так объясняла Вера Петипа: «Выражая чувства радости, гнева, любви, задумчивой лирики или горя и страдания, он призывал наблюдать природу в ее многогранных проявлениях и переливах — от грозной мрачности до буйной жизнерадостности, в легком дыхании ветерка, в трепетании листьев и цветов, в шепоте трав и растений»[669].
Но даже гениальный П. И. Чайковский не всегда мог выполнить требования хореографа. Иногда приходилось прибегать к исправлениям. Об этом, например, свидетельствует письмо М. И. Петипа композитору от 17 октября 1889 года: «Дорогой маэстро. Признаюсь, я был жесток! Но лучшее — враг плохого, и, если мне посчастливится добиться успеха, надеюсь, что, оценив все Вашим опытным глазом, Вы меня простите. Танец получился длинноватым, и, если Вы разрешите, я произведу в нем небольшую купюру…»[670].
Скорее всего, здесь речь идет о купюре в танце Золушки и принца Фортюне. Находясь в Санкт-Петербурге, П. И. Чайковский посещал репетиции «Спящей красавицы». Управляющий делами дирекции императорских театров В. П. Погожев вспоминал: «Преимущественной темой наших разговоров было обсуждение тех или иных деталей дополнений, сокращений и мелких перемен в постановке „Спящей красавицы“»[671]. В итоге М. И. Петипа сделал большие купюры в музыке балета, сократив ее до тридцати пяти минут[672].
И все-таки музыка, созданная П. И. Чайковским, стала для М. И. Петипа настоящим откровением. В ней нашли творческое выражение те поиски, которые хореограф вел многие годы. Музыка словно сливалась с замыслом, позволяя найти новые, выразительные и яркие возможности в классическом танце, усложняя и делая более совершенным его рисунок. Это верно отметил Б. В. Асафьев[673], написав, что «русский балет как искусство, под воздействием гения Петипа, ко времени создания „Спящей красавицы“ уже требовал симфонизации музыки, предназначаемой для выражения хореографических замыслов»[674]. Став одним из самых выдающихся явлений в истории мировой хореографии XIX века, балет «Спящая красавица» в значительной степени подвел своеобразный итог всему развитию искусства балета этого периода.
Но к этому итогу хореограф шел постепенно, преодолевая большие и малые трудности, то и дело встречавшиеся в ходе репетиций. Танцовщица Любовь Егорова[675], характеризуя Мариуса Ивановича Петипа как человека «милого и деликатного», отмечала, что по-русски «он знал несколько слов и выражений, но употреблял их нескладно». Из-за этого порой случались недоразумения, впрочем, легко разрешавшиеся. «Так, например, в Большом вальсе „Спящей красавицы“ мужчины уходили со сцены с гирляндами, за ними шли мы, а за нами следовали дети с корзинами. Очевидно, Петипа не понравилось, что мужчины не пропустили вперед дам, и он закричал: „Мужчин, гирлянд des fleurs[676] накладут, дам подберут!“». Несмотря на то что Мариус Иванович, по утверждению балерины, «не любил повторять больше двух-трех раз то, что показывал,… был молчалив, мало с кем говорил… все его очень любили. Тем не менее дисциплина была железная. Когда он входил в репетиционный зал, все вставали, не исключая балерин»[677].
Танцовщик Н. Солянников, вспоминая обстановку, царившую в театре в ходе создания спектакля, писал: «1890-е годы XIX века были во многом решающими для истории петербургского балета. Впервые зазвучала в Мариинском театре музыка Чайковского… „Спящая красавица“ начала это замечательное десятилетие… Петипа репетировал „Спящую красавицу“ горячо. Труппа работала, не жалея сил. Спектакль был готов к сроку, но задержали декорации. Наконец, 3 января 1890 года состоялась премьера»[678].
В спектакле были заняты лучшие исполнители того времени: К. Брианца (Аврора), П. Гердт (принц Дезире), Ф. Кшесинский (Флорестан XIV), Т. Стуколкин (Каталабют), М. Петипа (фея Сирени, Золушка), Э. Чекетти (фея Карабосс, Голубая птица), В. Никитина (принцесса Флорина), И. Кшесинский (принц Фортюне) и другие. Дирижировал Р. Е. Дриго, капельмейстер оркестра балетной труппы.
Уже в прологе балета зрители были покорены красотой и изяществом адажио фей. Образ распускающегося цветка, слегка покачивающегося на стройном стебле, представал в вариации феи Кандид. Полевым злаком, устремленным навстречу ветру и солнцу, представал танец феи Флер де Фарин. Руки феи Крошек словно плели замысловатый узор, стряхивая капли росы. А фея Канареек стремительно неслась через сцену, словно радостно щебетала звонкую песенку. Вариация феи Виолант напоминала короткую весеннюю грозу, руки прорезáли воздух, как сверкавшие молнии. Заключал же адажио добрых фей плавный и величавый танец феи Сирени. Руки танцовщицы напоминали распускающийся сиреневый куст, увенчивавший дары ее подруг.
Центральный музыкально-хореографический эпизод пролога представлял торжественное шествие дам, вельмож, пажей, заполнявших дворцовый зал. Пока мажордом Каталабют просматривал список приглашенных фей, звучал торжественный марш, ставший предельно помпезным к моменту выхода короля Флорестана XIV и королевы. Затем шел выход феи Карабосс, представлявшей образ зла. И тут же в музыке отразилось ледяное дыхание зимы и смерти. Сварливость старухи, переданная в музыке, танце и пантомимной сцене, придавала ей особую жанровую характерность. Свита феи Карабосс, состоявшая из жалких уродцев, монотонно кружилась вместе с ней в танце, словно затаптывая адажио добрых фей. Заканчивалась же первая часть симфонии-балета рядом пантомимных мизансцен: все добрые феи успокаивали короля и королеву, а властитель приказывал придворным уничтожить в королевстве все иглы и веретена.
В первом акте спектакля крестьянский вальс вязальщиц превращался, благодаря музыке Чайковского, в танцевальную миниатюру, блестяще поставленную хореографом. Он использовал свой излюбленный прием, состоявший в сочетаниях поднимающихся и опускающихся фигур кордебалета. Гирлянды же и корзиночки цветов в руках танцовщиц создавали образ цветущего весеннего сада.
После выхода пажей и фрейлин с замковой лестницы сбегала на сцену принцесса Аврора, и тут же начинала танцевать с четырьмя принцами. Главенствовала в этом адажио, дополненном танцами пажей и фрейлин, тема любви. Только любовь здесь иная, нежели в прологе. Прошла пора детства, его сменила юность героини. Она исполнена силы, жаждущей своего проявления.
И тут тема Авроры встречалась с противоборствующей силой феи Карабосс. Светлый рисунок танца девушки выражал радость от новой игрушки — веретена. Но вот совершалось зло, и Аврора падала, погрузившись в волшебный сон. Звучала нежная волшебная музыка. Медленно поднимались стены зелени, образуя живую изгородь вокруг замка. Среди них плавно двигалась фея Сирени. Танец замирал вместе с погрузившимся в волшебный сон королевством.
Второй акт «Спящей красавицы» открывался живописной сценой охоты принца Дезире, словно сошедшей с картин старинных французских художников. Но вот перед принцем возникала фея Сирени и показывала ему спящую Аврору. На первое место вновь выходила тема любви, и танец героев становился высшим проявлением их мыслей и чувств. Прозрачность, невесомость их выражения была достигнута именно благодаря соприкосновению академизма М. И. Петипа с музыкой П. И. Чайковского.
Но вот прерывалось видение, исчезала Аврора. На сцене оставались лишь Дезире и фея Сирени. Появлялась ладья, навстречу которой медленно «плыли» декорации леса, создавая иллюзию ее движения. Взору стоявших в ней принца Дезире и феи Сирени представали очертания спящего заколдованного замка. Дезире взбегал по ступеням. Звучала музыка: хореограф уступал место композитору.
В третьем акте, как и задумывал И. А. Всеволожский, разворачивалось пышное зрелище с выходами персонажей, облаченных в богато украшенные костюмы. Чайковский, приняв традицию дивертисментных номеров, все же подчинил ее собственной концепции симфонического развития балетного действия. Кульминационным стало адажио Авроры и Дезире, в котором тема любви обретала законченность и полноту. Ее торжество выражалось в дивертисменте, каждое звено которого развивало главную тему балета в хореографической миниатюре.
«Танцевальное воплощение сюиты последнего акта „Спящей красавицы“ можно назвать, — по справедливому утверждению В. М. Красовской, — и апофеозом всего творчества Петипа. Музыкальность, богатство фантазии, многообразный опыт хореографа выразились тут блистательно и полно. Каждая миниатюра сюиты представляет собой танцевальный шедевр, нерасторжимо связанный с вдохновившей его музыкой»[679].
Но усилия постановщика, композитора, артистов и сценографов оказались оценены по достоинству не сразу. Напротив, много критических стрел было направлено в адрес П. И. Чайковского. Правда, ко времени премьеры балета он был уже хорошо известным, признанным композитором, поэтому безапелляционно объявить его музыку плохой было как-то неловко. Обозреватель «Новостей и Биржевой газеты», скрывшийся под инициалом N., постарался быть нейтральным: «О музыке балета, принадлежащей вдохновению П. И. Чайковского, мы умалчиваем, предоставляя ее компетентному разбору музыкального критика». Автор благожелательно отозвался о богатстве постановки в целом, но подверг критике новый балет за бедность «в смысле художественной сути, мимических задач и известного драматизма положений, которые и дают балету право стоять в ряду прочих изящных искусств»