Отзыв критика «Петербургской газеты», касающийся оценки творения композитора, был более откровенным. Высоко оценив оркестровку, автор статьи, тем не менее утверждал, что музыка Чайковского для балета «все-таки далеко не подходяща», «в зрительной зале ее называли то симфонией, то меланхолией», и, разумеется, «балетоманов музыка не удовлетворила»[681]. Этого редактору издания показалось мало, и спустя несколько дней там же была опубликована специальная статья, посвященная музыке «Спящей красавицы». Автор укорял композитора в «стремлении к оригинальничанью», а также в том, что Чайковский «злоупотребляет своим мастерством и уменьем владеть силами оркестра». Правда, критик делал оговорку: «Быть может, балетная музыка переживает в настоящее время новый фазис своего развития». Тем не менее он сожалел, что музыка известного композитора «приурочивается к таким банальным, мало поэтичным, бессюжетным произведениям, как „Спящая красавица“ — этот музей бутафорских вещей… и только»[682].
Понимание того, что «премьера „Спящей красавицы“ — это торжество искусства, соединившего в себе музыку, танцы и живопись», выразил лишь обозреватель «Сына Отечества». Он также отметил, что «с первого антракта публика начала вызывать автора, балетмейстера и некоторых исполнителей»[683].
Как видим, путь «Спящей красавицы» и ее создателей к признанию оказался тернистым. Впрочем, так нередко случается с произведениями искусства, опережающими свое время. В итоге самыми беспристрастными судьями спектакля оказались зрители. Месяц за месяцем в дни, когда в Мариинском театре давали этот балет, в зале был аншлаг. И противостоять этому не мог никто из критиков, даже авторитетный В. В. Стасов[684], писавший в 1893 году музыковеду Н. Ф. Финдейзену[685]: «Хорошо этому пошлому французишке Всеволожскому только и думать, что о французских оперетках, „севрских куколках“ и музыке к ним Чайковского»[686]. По-видимому, под «севрскими куколками» Стасов подразумевал пастораль из «Пиковой дамы» и в целом — «Спящую красавицу».
Постепенно тон газетных рецензий на спектакль менялся в лучшую сторону. Уже в октябре 1890 года балетный критик Н. М. Безобразов[687] писал в «Санкт-Петербургских ведомостях», что этот «роскошный балет, выдержавший в прошлогоднем сезоне четырнадцать рядовых представлений при полных сборах, и теперь представляет большой интерес для публики. Доказательство тому — совершенно полная зала Мариинского театра на вчерашнем представлении. Для среды, когда балеты неохотно посещаются публикой, это большая редкость. Костюмы, декорации, вся богатая mise en scene[688]Спящей красавицы сохранились в совершенной свежести; это обстоятельство, в связи с музыкой Чайковского… обеспечивает Спящей красавицесолидный успех еще на долгое время. Танцовщицы, выросшие на банальной музыке заурядных балетных композиторов, сроднились с характером музыки Чайковского, и теперь Спящая красавица идет во всех отношениях на славу… Теперь Спящая красавица будет, вероятно, главным репертуарным балетом…»[689].
Прошел год, но популярность спектакля ничуть не уменьшилась. Тот же Н. М. Безобразов восхищался ею теперь уже в «Петербургской газете»: «Посчастливилось театральной дирекции со „Спящей красавицей“: третий сезон дают этот балет, и постоянно полные сборы»[690]. Спустя месяц ему вторил корреспондент журнала «Артист»: «Балет прошел с блестящим успехом и при полном зале»[691].
Подобные отклики на спектакль стали нормой и повторялись в печати год от года. Как писал исследователь сценической истории балетов П. И. Чайковского Н. И. Носилов, «протесты замолкли, и „Спящая красавица“ стала одним из излюбленных балетов, если не самым любимым, петербургского репертуара»[692].
Помимо этого, балет П. И. Чайковского и М. И. Петипа открыл путь русской хореографии на мировую сцену. Итальянский балетмейстер Джорджио Саракко поставил его в начале 1896 года на сцене миланского театра Ла Скала с Карлоттой Брианцей в главной роли. За помощью и советом он обратился к Мариусу Ивановичу Петипа, специально приехав для этого в Россию. «Петербургская газета» сообщала читателям 10 сентября 1895 года: «Балетмейстер La Scala г. Саракко вчера прибыл в Петербург и повидался с нашим балетмейстером г. М. Петипа. Г-н Саракко воспользуется здесь указаниями нашего балетмейстера»[693].
17 января 1899 года премьера «Спящей красавицы» прошла в Москве с Л. А. Рославлевой[694] в роли Авроры. Постановщик спектакля, А. А. Горский[695], отказался что-либо менять в хореографии М. И. Петипа, отдавая ему тем самым дань уважения и восхищения.
Жизнь все расставила по своим местам: пережив несправедливые нападки на совместное с П. И. Чайковским творение, М. И. Петипа радовался признанию публики и критики, восхищению коллег. В «Спящей красавице» он достиг в своем творчестве вершины, хотя и в дальнейшем его ждало еще немало побед. Так уж случилось, что именно в этом балете Маэстро сумел полностью выразить свою эстетическую программу, от которой в дальнейшем не отступал. Выбранный им путь пролегал к симфонизации танца.
Глава XXVII. В преддверии заката
1890-е годы отмечены в истории русского балета как эпоха необычайного расцвета. И в значительной степени это заслуга Мариуса Ивановича Петипа, давно уже ставшего настоящим повелителем, в некотором смысле даже диктатором балета в России. А ведь он к этому времени уже перешагнул семидесятилетний рубеж, и, казалось бы, творческие силы в таком возрасте должны иссякать. Но они, напротив, как вспоминал С. Лифарь[696], «все прибывают и прибывают, и он открывает в себе новые живые источники, новые танцевальные сокровища, не останавливается на раз достигнутом, а продолжает искать новое и находить. Лучшие балеты Петипа создавал, когда приближался к семидесяти-восьмидесяти и даже девяноста годам своей долгой жизни»[697]. К этому высказыванию можно относиться по-разному: с одной стороны, впереди у хореографа было еще немало побед, но с другой — творческая вершина осталась позади.
24 июля 1892 года «Петербургская газета» сообщила читателям, что М. И. Петипа с начала сезона приступает к постановке нового двухактного балета «Щелкунчик», музыку к которому написал П. И. Чайковский. Но этому помешали непредвиденные обстоятельства: знаменитый хореограф заболел, и постановщиком спектакля был назначен второй балетмейстер Мариинского театра Л. И. Иванов.
И вот здесь начались трудности. Изначально возможности этого постановщика были предельно ограничены, он должен был, сочиняя танцы, следовать «советам и указаниям балетмейстера М. И. Петипа»[698]. Но в том-то и дело, что советы и указания Маэстро, как и весь его подробный сценарий, написанный по известной сказке Э. Гофмана[699] в обработке А. Дюма[700], никак не сочетались с музыкой Чайковского к этому балету. Так уж сложилось, что и для самого композитора эта работа оказалась чрезвычайно трудной.
Что касается сценариев Всеволожского и Петипа к балетам «Спящая красавица» и «Щелкунчик», то в основе обоих лежала одна и та же идея — борьба добра и зла. Разница состояла в том, что в «Спящей красавице» тема излагалась в последовательном нарастании, а в «Щелкунчике» она не получала ни развития, ни завершения. Почему в итоге хореография «Щелкунчика» (поставленного не М. И. Петипа, а Л. И. Ивановым) не получила должной оценки? В этом постарался разобраться балетмейстер Ф. В. Лопухов, обратившийся к балетмейстерской экспликации[701] Мариуса Ивановича. Согласно признанию Лопухова, он «всегда хотел понять мастера Петипа… Сохранившиеся записи по „Щелкунчику“ приоткрывают его душу… Что за причина заставила Петипа отказаться от постановки превосходной музыки Чайковского, к которой, кстати, тоже нельзя подходить со старыми музыкальными мерками? Попытаюсь дать этому свое объяснение…
В заметках мастера есть слова, мимо значения которых невозможно пройти. Отец героини Штальбаум назван в сказке Гофмана советником. А Петипа именует его председателем. Это слово, как известно, вошло в обиход в революционной Франции. Разве не странно, что Петипа использует его при разработке сказки о Щелкунчике? Но вот я переворачиваю страницу и нахожу фразу: „приют гармонии“, которая перекликается с праздником „Высшего существа“ Робеспьера, с робеспьеровскими мечтаниями о гармонии общества и природы, о добродетели и чувствительных, чистых сердцах! Несомненно, Петипа тяготеет к глубокому толкованию этой фразы. Потому что дальше, уже вне всякой связи с сюжетом „Щелкунчика“, со сказкою, он намечает постановку дерзкой карманьолы, пляски народного восстания!..
Обращаюсь к еще одной разработке, где многое уже окончательно вызрело, и тут нахожу те же мотивы…
В набросках к „Щелкунчику“ видна последовательность развития идеи, связанной с карманьолой. Линия карманьолы рельефно усилена: общая концепция балета представляется мне отголоском событий французской революции… Может быть, „Щелкунчик“ всколыхнул в старом мастере воспоминания далекого детства? Отец, конечно, рассказывал о революции, свидетелем которой он был. Отблеск ее Петипа почувствовал в Бельгии двенадцатилетним мальчиком. Не будем забывать, что сам он родом из города, давшего миру Марсельезу. Во всяком случае, в перво