[714], покровительствовавший театру. Несмотря на то что спектакль к этому времени был готов и роли в нем распределены, композитору Р. Дриго пришлось срочно дописывать музыку, а Мариусу Ивановичу Петипа ставить для М. Кшесинской и Н. Легата отдельное pas de deux. Так в программе спектакля появилась Желтая жемчужина.
Парадное представление прошло вечером 17 мая 1896 года. Корреспондент газеты «Сын Отчества» так описывал впечатления от спектакля: «Торжественное представление прошло с тем же блеском, что и другие празднества. Та же эффектная картина, достойная кисти художника, что в Успенском соборе и в Грановитой палате, но с некоторой разницей в настроении присутствующих. В Успенском соборе настроение было торжественно-благоговейное, в Грановитой палате — торжественно-парадное, скованное тонкостями придворного этикета. Здесь, в театре, чувствовалось уже свободное»[715].
После первого акта оперы М. И. Глинки и ее финала, а также антракта, во время которого гостей угощали шампанским, наступила очередь балета. Он начался короткой и торжественной прелюдией, выдержанной в быстром темпе. Поднявшийся занавес открыл картину подводного грота. «Дно было усыпано раковинами, — пишет балетовед О. В. Балинская, — повсюду виднелись причудливо изогнувшиеся кораллы, подводные камни обвивали экзотические растения. Декорации были написаны по эскизам Михаила Бочарова Петром Ламбиным, одним из „могикан-декораторов“ академической школы. Бутафорию изготовил скульптор Павел Каменский. Волшебство этой картины усиливало искусное освещение, которым владел Карл Вальц — великий мастер световых эффектов»[716]. 24 танцовщицы, облаченные в желтые и розовые пачки, с изящными шапочками в форме раковин, изображали, расположившись на сцене в грациозных позах, жемчужин. Среди них выделялись две розовые, две черные и шесть белых. Каждая пара имела небольшой сольный выход, сопровождаемый легкой танцевальной музыкой. В конце к ним присоединялся в бравурном танце кордебалет.
Внезапно на вершине лестницы, расположенной в глубине грота, появлялась фигура Гения Земли, роль которого исполнял солист его величества Павел Гердт. Он спускался в грот и представал на сцене во всем великолепии. Недаром критик Валериан Светлов назвал его «воплощением красоты в сценическом образе»[717]. Испуганные жемчужины при виде его прятались, на сцене оставалась лишь одна — Белая жемчужина, мирно спящая в одной из раковин. Когда Гений Земли, восхищенный ее красотой, приближался, Белая жемчужина просыпалась и, вняв его мольбам остаться с ним, начинала танцевать. Пьерина Леньяни, исполнявшая эту роль, олицетворяла собою, по мнению обозревателя «Московского листка», «прелестнейшую в мире жемчужину, превзошла самое себя; она удивительно танцевала»[718].
Остальные жемчужины, успокоившись, выходили из раковин и окружали танцующую пару. Но по законам драматургии безоблачное состояние героев должен был сменить конфликт. И он последовал при появлении Царя кораллов — хранителя морских сокровищ (Николай Аистов). Явившись в окружении своей армии, он хотел наказать смельчака, посмевшего посетить морское дно. Но Гений Земли умел себя защитить. Он ударил жезлом по скале, и из нее тут же явилась его армия: 18 танцовщиков-мужчин изображали бронзу и железо. Началась битва между металлами и кораллами. Маршеобразные движения артистов, их динамичные перестроения создавали яркое, незабываемое зрелище.
Когда металлы одержали победу, Царь кораллов и его подданные склонили перед ними колени. Гений Земли объявлял при помощи пантомимы, что пришел на дно океана лишь для того, чтобы найти прекраснейшую жемчужину и украсить ею корону. В ответ на это Царь кораллов предлагал осмотреть все сокровища, которыми он обладал. И тут начиналась череда танцев, открывала которую Желтая жемчужина (М. Кшесинская), исполнившая в паре с Н. Легатом pas de deux и блеснувшая в вариации Pizzicato. Затем шли вариации розовых и черных жемчужин. Общее мнение рецензентов, оценивавших выступление танцовщиков, выразил обозреватель «Новостей дня»: «Пальму первенства следует бесспорно отдать г-жам Леньяни, Кшесинской 2, гг. Гердту и Легату 1»[719].
Все сокровища моря чествовали победителей. На глазах потрясенной публики взвивались струи фонтанов, а Гений Земли и Белая жемчужина садились в колесницу, запряженную дельфинами. Венчал же спектакль апофеоз под названием «Торжество Амфитриты». В этой сцене представала морская даль, озаренная восходящим солнцем. А над зрительным залом раздавались торжественные звуки оркестра и хора:
По земле родного края,
Словно зорька золотая,
Радость, сердцу дорогая,
Загорелась величаво.
Эта радость — упованье,
В ней народа ликованье,
Ею верит в процветанье
Наша русская держава.
Таким заключительным аккордом завершился коронационный спектакль в честь императора Николая II, балет для которого поставил «отец русского классического балета» Мариус Иванович Петипа.
В творчестве М. И. Петипа наибольшее развитие получили принципы русского балетного спектакля второй половины XIX века, хотя многие его балеты аккумулировали в себе законы и приемы, характерные для более ранней эпохи — века XVIII. Некоторые из них, являясь основой балетного искусства, возведены в ранг вечных. Другие же к концу XIX века устарели и лишь тормозили дальнейшее развитие искусства. Наряду с крупнейшими достижениями проявлялись первые признаки творческой растерянности, предвещавшие не столь отдаленное окончание целой системы эстетических взглядов и правил.
Так, в ряде работ хореографа, поставленных им после «Спящей красавицы», проступают признаки окончания большого творческого этапа. Это проявляется в схожести сюжетов, постановочных эффектов, характеров героев. Такого рода повторяемость относится к одноактным балетам «Ненюфар» (1890, музыка Н. Кроткова), «Привал кавалерии» (1896, музыка И. Армсгеймера), «Жемчужина» (1896, музыка Р. Дриго), «Фетида и Пелей» (1897, музыка Л. Минкуса и Л. Делиба) и к трехактным — «Калькабрино» (1891, музыка Л. Минкуса) и «Синей бороде» (1896, музыка П. Шенка). Однако и в этих постановках встречались находки: самой заметной из них стал опыт слияния элементов классического и характерного танца. В балете «Калькабрино» М. И. Петипа создал танцевальную сцену, в которой, смешивая фантастику и быт, соединил два рода академического танца. «По композиции оригинально grand pas d’ensemble в третьем действии, — отмечал П. А. Плещеев, — оно полуклассическое, полухарактерное. Сочетание в балете весьма редкое»[720].
Проблема слияния классического и характерного танцев, интересовавшая М. И. Петипа и побуждавшая его к новым открытиям, наиболее талантливо и успешно была решена им в балете «Раймонда» (1898), ставшем лебединой песней старого хореографа.
Интересна история его создания. Либретто будущего балета «из рыцарских времен» написала журналистка и писательница, петербургский корреспондент французской газеты «Figaro» Л. А. Пашкова[721]. Благодаря своим великосветским связям и княжескому происхождению она была в столице дамой известной, поэтому и сумела передать свое творение директору императорских театров И. А. Всеволожскому.
Правда, опусу автора не хватало глубины и оригинальных сюжетных поворотов. Но Иван Александрович, заботившийся об обновлении балетного репертуара, принял решение о постановке спектакля.
К доработке сценария Всеволожский привлек Мариуса Ивановича. Совместными усилиями они довели литературную основу до полноценного балетного либретто, прописав сценическое действие, придали литературным сценам хореографическую основу, а поступкам персонажей — пластическое решение. О внесенных изменениях Петипа проинформировал композитора А. К. Глазунова в письме от 19 июня 1896 года:
«Глубокоуважаемый господин Глазунов,
Посылаю Вам два сценария, один — Лидии Пашковой, другой — г-на Всеволожского. Предупреждаю Вас, что я сделаю изменения в развитии сюжета, а посему нужно будет встретиться в Петербурге, чтобы договориться с г-ном директором.
Прошу Вас отослать мне программу г-на директора.
Преданный Вам. М.»[722]
Новшеством стал образ героини — Раймонды: впервые в классическом рыцарском сюжете главным действующим лицом стала женщина.
В итоге либретто Л. А. Пашковой, созданное по мотивам средневековой провансальской легенды, стало отвечать требованиям сценарной драматургии большого балетного спектакля конца XIX века. Традиционный любовный треугольник — графиня Раймонда де Дорис и влюбленные в нее венгерский рыцарь Жан де Бриен[723] и сарацинский рыцарь Абдеррахман — благополучно разрешался благодаря вмешательству фантастического персонажа — Белой дамы, покровительницы рода де Дорис.
В первом действии рыцарь Жан де Бриен прибывает в замок, чтобы перед отправлением в крестовый поход под предводительством венгерского короля Андрея II проститься со своей невестой Раймондой. А ночью девушка видит призрак Белой дамы — ожившей статуи покровительницы дома Дорис. Белая дама влечет Раймонду в романтические мечты, где та видит своего возлюбленного — рыцаря де Бриена. Но внезапно вместо него появляется незнакомый сарацинский рыцарь.
Второе действие начинается с праздника в замке Дорис, где отмечаются именины Раймонды. Среди множества гостей девушка узнает страшного рыцаря из своего ночного кошмара. Это Абдеррахман. Он жаждет любви прекрасной Раймонды, но та, верная своему возлюбленному, отвергает сарацина. Тогда хитрый Абдеррахман решает похитить красавицу. Но его коварному плану не суждено сбыться — из крестового похода возвращаются благородные рыцари во главе с королем Андреем II, и среди них — Жан де Бриен, который в поединке побеждает Абдеррахмана.