И, наконец, в третьем действии король Андрей II венчает Раймонду с Жаном де Бриеном. В честь властителя Венгрии свадебное торжество завершается большим венгерским танцем.
Весной 1896 года И. А. Всеволожский заказал музыку к новому балету молодому композитору Александру Глазунову. Об этом сообщала читателям «Петербургская газета»: «…известному композитору А. К. Глазунову Дирекцией Императорских театров поручено написать музыку для балета, программу которого составляет г. Петипа. Балет носит название „Белая дама“»[724]. Справиться с этой задачей Глазунову предстояло в сжатые сроки — премьера балета намечалась на сезон 1897/1898 годов. Но это не остановило музыканта, напротив, воодушевило. К тому же танцевальная музыка не была для него чем-то новым: вслед за М. И. Глинкой и П. И. Чайковским он успешно занимался симфонической разработкой танцевальной вальсовой формы во второй части Четвертой симфонии (1893), а также в двух концертных вальсах (1893–1894), получивших широкую известность.
План-сценарий, подготовленный М. И. Петипа, предполагал традиционное расположение хореографической схемы. В самом начале действа, после выхода героини, кордебалет кружился в вальсе. Далее подруги Раймонды исполняли исторический танец — романеску. И, наконец, балерина демонстрировала мастерство в двух вариациях: оживленном pizzicato и элегически-печальном танце с шарфом. Дуэт Раймонды и де Бриена сопровождали танцы волшебных дев и амуров с обязательной вариацией балерины. Центральным во втором действии становилось pas d’action героини, двух ее подруг, Абдеррахмана и двух трубадуров, включавшее четыре вариации. Затем экзотической свитой Абдеррахмана исполнялись характерные танцы. Начало третьего акта предполагалось начать детским венгерским танцем, за которым следовали венгерский палоташ[725] и мазурка. Они предшествовали развернутому классическому венгерскому па с участием двух главных героев в окружении восьми пар солисток и солистов. Апофеоз балета должен был изображать рыцарский турнир.
Традиционность заданной Петипа схемы не помешала Глазунову, как и до него Чайковскому, создать впечатляющее красотой произведение для хореографического театра и при этом расширить возможности симфонизации танцевального действия. Способствовала удачному дебюту в качестве балетного композитора и помощь Петипа как соавтора. Хореограф же, в свою очередь, вспоминая о встречах с двумя замечательными музыкантами, имел полное право сказать, что «талантливые композиторы эти находили во мне достойного сотрудника и далекого от зависти искреннего поклонника»[726]. Признавал это и Глазунов. Подтверждением служат слова композитора, приводимые Б. В. Асафьевым в статье «Из моих бесед с Глазуновым» (1946): «…я кое-чему научился у Дриго и Петипа и им благодарен»[727].
Как же проходил процесс создания балета? Известный впоследствии танцовщик Сергей Григорьев[728] писал: «Отлично помню, как Петипа сочинял „Раймонду“ и „Арлекинаду“. Я был в то время в последних классах Театрального училища и вместе с другими воспитанниками участвовал в этих балетах. Петипа сочинял танцы, тихонько насвистывая мелодию; сначала дирижер Дриго проигрывал ее на рояле вместе с двумя скрипками. Петипа ставил большие ансамбли для кордебалета и отдельные танцы солистам. Конечно, в этот период он был на высоте своего опыта, знания и таланта, и никто в Мариинской труппе сравниться с ним не мог»[729].
Подтверждением этого мнения служит обзор итогов балетного сезона, опубликованный в «Петербургской газете» 3 марта 1897 года: «…В сезон 1896–1897 годов состоялись два бенефиса: Пьерины Леньяни и М. И. Петипа. Первый из них обыкновенный, а второй — юбилейный по случаю полувековой артистической службы нашего славного балетмейстера. Этот юбилей был отпразднован с редкой торжественностью.
М. И. Петипа чествовали многочисленные депутации, приветствовали телеграммами заграничные балерины и хореографические корпорации. Публика со своей стороны воздала должную дань уважения этому великому артисту-художнику, неистощимая фантазия которого не имеет себе подобной, а энергия и трудолюбие возбуждают удивление. Несмотря на то что М. И. Петипа идет уже восьмой десяток лет, талант его остается свежим, и только благодаря этому наш балет удерживается на принадлежащей ему высоте…»[730].
Этой высоты достигло и содружество композитора и хореографа, совместно создавших «Раймонду». Оно установило своего рода эстетическую норму, открывшую новые возможности перед хореографией. Они заключались прежде всего в симфонизации танцевального действия. Главенствовавший в новом балете принцип сюитности давал возможность то чередовать формы классического и характерного танца, то взаимно проникать и растворяться друг в друге.
Как в «Спящей красавице», созданной М. И. Петипа в союзе с П. И. Чайковским, так и в «Раймонде», возникшей благодаря общим усилиям постановщика и А. К. Глазунова, хореография получила обобщающую силу музыкальной образности, передав при этом многозначность и многогранность мотивам действий героев. Одна из главных тем — борьба двух рыцарей за Раймонду — ассоциировалась с поединком возвышенного и низменного в извечном стремлении человека к красоте.
Премьера «Раймонды» прошла на сцене Мариинского театра 7 января 1898 года под управлением Дриго. Это был бенефис Пьерины Леньяни (упомянутый обозревателем «Петербургской газеты») — итальянской гастролерши, уже пятый год служившей в петербургской труппе. Ее танец оказался близок русской исполнительской школе, соединяя отточенную технику с музыкальностью и женственностью. Среди танцовщиц, занятых в спектакле, выделялась и Мария Мариусовна Петипа, успешно исполнившая испанский панадерос во втором акте и мазурку с И. Ф. Кшесинским в третьем акте.
Наилучшим образом проявили также себя танцовщики-мужчины. Для П. А. Гердта, постоянного участника балетов М. И. Петипа, роль Абдеррахмана стала одной из вершин в его исполнительской карьере. Обратила на себя внимание на премьере и группа молодых танцовщиков, в которой особо выделялся благородным исполнением роли де Бриена С. Г. Легат. В последнем акте он, Н. Г. Легат, А. А. Горский и Г. Г. Кякшт так изумительно исполнили вариацию четырех танцовщиков, что зрители потребовали от артистов ее повторения! Случай чрезвычайно редкий в истории мужского танца второй половины XIX века.
Премьера имела большой успех, благотворно повлиявший на общественное мнение. Теперь уже вряд ли кто-то сомневался в праве талантливых композиторов писать балетную музыку. Сами артисты поднесли А. К. Глазунову в знак благодарности адрес и венок. Признание М. И. Петипа они выразили, подарив ему золотой венок с надписью: «Великому мастеру-художнику».
Благожелательно откликнулась на спектакль и пресса. Н. М. Безобразов в рецензии о премьере «Раймонды» отмечал художественную ценность нового балета Петипа на музыку Глазунова: «Одно сочетание этих имен уже гарантировало заранее интерес и успех нового балета»[731].
Изменилось отношение к балетной музыке и в композиторской среде. Вместо упреков, звучавших ранее в адрес тех, кто писал для хореографических постановок, теперь к таким опытам стали относиться с интересом и уважением. Вскоре после премьеры «Раймонды» С. И. Танеев[732] записал в дневнике: «Вечер у меня — играли: балет Глазунова (очень хорош!!)…»[733].
И этот голос среди музыкантов оказался отнюдь не единичным. Премьера «Раймонды» привлекла многих композиторов в Мариинский театр. А один из деятелей «Могучей кучки»[734], Ц. А. Кюи, словно оправдываясь за запоздалый интерес к балету, опубликовал в «Новостях и Биржевой газете» статью «„Раймонда“, балет. Музыка г. Глазунова». В ней он утверждал, что «балетную музыку писали не только легкомысленные композиторы танцев, специалисты дела, как, например, у нас Пуньи и Минкус, писали ее охотно и серьезные композиторы, как Чайковский, Рубинштейн, Делиб, Лало, Сен-Санс. Даже у Бетховена есть балет „Прометей“. В этом нет ничего удивительного, потому что балетная музыка представляет много заманчивого. Это почти столь же определенно программная и столь же разнообразная музыка, как и оперная, но не стесняющая композитора текстом, дающая ему большой простор… Не мудрено поэтому, что… и такой крупный, серьезный музыкант, как г. Глазунов, соблазнился написать балет. И, тут же скажу, сделал прекрасно, потому что создал великолепное произведение»[735].
Однако это великолепное произведение, в которое вложили талант и душу композитор и хореограф, для М. И. Петипа стало последним подлинным успехом, подведением итогов его многолетней деятельности во славу русского балета. Хореограф был неразрывно связан с определенной исторической эпохой, выражал ее эстетические вкусы. Благодаря приходу Чайковского и Глазунова в балетный театр она дала замечательный результат. Но эстетика спектакля с бедной драматической интригой, «с развернутым парадом исполнителей, — как пишет В. М. Красовская, — с формальной канонизацией приемов, доведенных до собственного отрицания в откровенном виртуозничестве»[736] доживала свой век. В «Спящей красавице» и «Раймонде» ее поддержала талантливо разработанная Петипа эстетика танца, достигшего необычайной высоты и силы симфонической образности именно благодаря музыке двух великих русских композиторов.