С того времени я больше не видела и не слышала Гирингелли до начала апреля, когда встретила его в знаменитом ресторане Биффи Скала, на углу знаменитого оперного театра. Там он нарочно при людях сделал вид, что не заметил меня. С тех пор он никогда не говорил со мной и даже не приветствовал.
Невзирая на всю мою любовь к Ла Скала и его постановкам, которые являются лучшими в мире, я после этого просто не могла там выступать. Артиста приглашает оперный театр, а тот соглашается в нем петь. Каждое выступление – дело тонкое и трудоемкое, и дух и тело обязаны освободиться от всего, сосредоточившись только на двух вещах: голосе и выступлении. Если пригласивший вас театр к напряженным отношениям добавляет еще и постоянные придирки, и грубость, создавать искусство невозможно и физически и морально. Собственная безопасность и чувство достоинства не оставили мне иного выбора – я должна была покинуть Ла Скала. Не Ла Скала «освободила меня от обязанностей», как было объявлено, а я сама уволилась оттуда. И пребуду подальше от него до тех пор, пока не сменится нынешняя дирекция.
Вопреки всему этому я не пожелала уходить в самый разгар сезона, тем самым дав Ла Скала новую пищу для пересудов: «Каллас ушла, как всегда». Мне не то что не хватает духа противоречия. Меня попросили спеть «Анну Болейн» на открытии праздника в Милане 12 апреля в присутствии президента. Какие-то темные споры длились в Ла Скала несколько недель – о том, какую дату назначить, а при каких условиях выступать, и тут я наконец прочитала в газетах, что миланский праздник откроется оперой «Убийство в соборе»[207]. Мне не соизволили дать не то что учтивого, а вообще никакого объяснения.
Пять последних моих выступлений в Ла Скала я пела в «Пирате», опере, в которой я прошлой зимой снова выступала в Карнеги-холле в Вашингтоне. Это чудесная опера с очень сложной и великолепной партией сопрано. В субботу, предшествовавшую моей последней неделе, мне пришлось перенести болезненную операцию. В курсе были только мои доктора и несколько ближайших друзей, ибо теперь я уже понимала: Каллас не вправе не то что перенести спектакль – но не вправе даже и простудиться. Шесть дней после операции я мучилась от боли, поскольку у меня аллергия на анальгетики, и я не могла их принимать. Я не могла спать и почти ничего не ела. В воскресенье, на следующий день после операции, я спела «Пирата». В среду спела еще раз. В субботу вечером предполагалось мое последнее выступление, и я надеялась оставить публике и себе самой прощальное и теплое воспоминание о нашем долгом сотрудничестве.
По такому особому случаю группа молодых людей пожелала в конце спектакля бросить мне цветы, и они запросили на это разрешения. Оно было им дано. Но в тот вечер, когда они явились в театр с цветами, приказ был изменен: теперь бросать цветы было запрещено.
Когда я вышла на сцену, публика принялась аплодировать, а это редкость для Ла Скала, люди там привыкли аплодировать в конце спектакля. А тут это произошло в начале великолепного представления, и, должно быть, Гирингелли решил, что такие аплодисменты – это уже чересчур. Едва закончилась опера и прошли долгие овации и восхищенные выкрики, пока я еще стояла на сцене с друзьями, а зал был набит публикой, вдруг опустился большой противопожарный стальной занавес. Не могу припомнить во всем арсенале оскорблений оперного искусства деяния более грубого. Это как если бы пожарная сирена пронзительно взвыла: «Спектакль окончен! Освободите помещение!» Но и тогда, на случай, если мы с друзьями не поняли этого, на сцену выскочил пожарник, чтобы объявить нам: «По приказу театральной администрации вы должны покинуть сцену».
Таким был мой последний вечер в Ла Скала. И когда я в последний раз вышла из театра, целых семь лет бывшего родным домом для меня и моего оперного искусства, на улицу высыпали те самые молодые люди, и они забросали меня цветами. Они все-таки отыскали, где со мною проститься.
В этом году я не участвовала ни в каких представлениях Ла Скала и ни разу не заметила ни на одной афишной тумбе объявления: «Все билеты проданы». И всегда, проходя мимо Ла Скала, всегда глядя на это роскошное здание, всегда, когда думала, какую оперу могла бы еще спеть в нем, рана в душе открывалась и болела. Мне бы хотелось туда вернуться. И я вернулась бы, если бы мне учтиво, вежливым тоном предложили обсудить все проблемы и решить их миром. Но я не могу вернуться, пока там Гирингелли. А ведь что ему стоило за весь этот прошедший сезон улучить часок, прийти ко мне и сказать: «Слушай, у нас вышел спор, но ведь мы нужны друг другу. Давай-ка мы с тобой оба попробуем снова вместе работать». И я согласилась бы, но сейчас уже слишком поздно, слишком много наговорили про это. Мне рассказали, как Гирингелли заявлял административному совету, что мой голос ослаб и мне больше неинтересно выступать в Ла Скала. Надеюсь, что это лживые сплетни вроде тех, что распространяли и про меня саму, но ведь Гирингелли их не опроверг.
Отношения мои с Рудольфом Бингом и Метрополитен-оперой сложились еще хуже, чем с Гирингелли и Ла Скала. У нас были принципиальные расхождения в вопросах художественного порядка, а я всегда предпочитаю, если уж иметь разногласия, чтоб они были только в артистическом, но не в личном плане. Что бы ни говорили обо мне люди, а я не люблю ни ссор, ни скандалов, ни душераздирающих сцен.
Рудольф Бинг часто держал себя со мною прекрасно. Он ценит строгость, и он предупредителен и вежлив, и ни разу не проявлял экспансивности. В 1956 году, за два дня до моего дебюта в Мете, кто-то принес мне журнал с разгромной статьей обо мне. Я и без того уже была напряженной и нервной перед премьерой – не только потому, что она была имела жизненно важное значение для женщины, родившейся в Нью-Йорке и теперь впервые здесь выступавшей, но и потому еще, что постановка в Мете была не на высоте. Это был один из старых спектаклей Метрополитена. Декорации выглядели скверно, и костюмы всех других исполнителей казались такими жалкими, что мой сценический костюм смотрелся модной картинкой[208]. Из-за всего этого я очень разволновалась, а та статья в журнале и вовсе лишила меня веры в себя. Рудольф Бинг оказал мне колоссальную поддержку. Он проявил понимание, учтивость и почтение, даже если мы не соглашались друг с другом.
Конечно, в том же году Бинг расторг контракт со мной на 26 выступлений, включая турне по стране, потому что я не хотела петь те роли, которые он собирался мне поручить. Так или иначе, но и это тоже превратилось в очередной «скандал с Каллас», только, думаю, приписали его не тому, кому надо. Я по-прежнему не понимаю поведения Бинга, но думаю, что проблемы были в том, что мы не смогли договориться о программе на грядущий сезон. Бинг предложил мне в ближайшую зиму спеть в трех операх: «Норма», все та же плохая постановка; «Лючия», постановка тоже старая, в знаменитой сцене у колодца, где колодец занимает половину сценического пространства и вид у него чудовищный: канистра бензина и та показалась бы романтичнее; и «Севильский цирюльник», в то время мне уж совсем неинтересный.
Я сказала Бингу, что готова спеть «Норму» и «Лючию» ради него, если он сделает для меня новые постановки, но он ответил: «Мария, если петь будете вы, я могу рассчитывать на полные залы даже в старых постановках». Я возразила, что счастлива помочь ему заработать столько денег, но полагаю, что ему необходимо пустить часть из них на новые постановки для меня, чтобы мне не пришлось стыдиться участия в этих спектаклях. Я посоветовала «Анну Болейн» – оперу, которая принесла мне триумфальный успех в Италии. «Нет, – ответил Бинг, – эта опера старая и нудная».
Наше взаимное непонимание в сезон 1959-1960 годов, возможно, повлияло на Бинга и пять месяцев назад, когда он расторг со мной контракт, ибо я не пожелала петь сначала «Макбета», потом дважды спеть «Травиату», и потом опять «Макбета». Если учесть, что я единственное сопрано, способное спеть и леди Макбет, и Виолетту из «Травиаты», то, полагаю, это дает мне право иметь свое мнение о том, возможно или нет почти одновременное исполнение двух этих партий.
Для партии леди Макбет голос должен быть темным, насыщенным и звенеть металлом. Роль и, стало быть, голос пропитаны мрачной атмосферой. Виолетта же, наоборот, женщина больная. Ее роль, а значит, и нужный для нее голос я представляю себе слабым, хрупким, нежным. Эта партитура – все равно что проход по канату, она полна безумного пианиссимо. Переходить от одной роли к другой означает полностью изменить голос. Бинг требовал от меня воспользоваться моим голосом сначала как ударом кулака, а потом как нежной лаской, и потом снова как ударом кулака. Будь я в самом начале всей своей оперной карьеры, я бы это исполнила. Но сейчас мне рисковать не хотелось – это могло нанести ущерб, от напряжения голос мог повредиться. И с психологической, и с физической стороны такое требование было чрезмерным. Когда я объяснила все это Бингу, он предложил заменить «Травиату» на «Лючию», но, поскольку и эта партитура для «канатоходцев», я сделала вывод, что он ничего не понял.
Мне будет не хватать публики Метрополитен-оперы – она относится к лучшей в мире и всегда жаждет услышать и оценить что-нибудь новое, а это редко ей предлагается. Но о том, что больше не участвую в спектаклях Мета, с их декорациями и допотопными костюмами, я ничуть не жалею. Во вред Мету также и недостаточные репетиции. Оперу на сцене там репетируют всего один раз до первого показа в сезоне. Этого могло бы хватить, если бы в Мете иногда не делали крупных замен исполнителей без новых репетиций. Это единственный оперный театр из известных мне, где все обстоит таким образом. В прошлом году, приехав в Мет петь «Травиату», я не получила разрешения на репетиции на сцене. Там мне позволили репетировать в репетиционном зале[209], где все декорации сводились к столу и стулу и горизонтальной черте на полу, указывающей, где сцена заканчивается. Это не искусство. В Италии такое называют «боттегино», то есть «бутик», «лавка».